Um kvikmyndaleik

Var einu sinni fyrirlestur

(frá fyrri öld)

(Inní þetta vantar videóinnslög, sem leikin voru á viðeigandi stöðum.)

 

Um kvikmyndaleik og skyld mál

INNGANGUR

Forsendan fyrir og hugmyndin með þessu námskeiði eða hvað við eigum að kalla það, er að við sem atvinnufólk, leikarar og kvikmyndagerðarmenn  getum í sameiningu fjallað um kvikmyndaleik og reynt að skýra eitt og annað fyrir okkur sjálfum  í sambandi við hann.

Mitt hlutverk er að skilgreina aðeins um hvað við erum að tala, fjalla um efnið frá ýmsum hliðum og að koma umræðunni af stað. Fjórir leikarar hafa fallist á að tala um þetta útfrá sinni reynslu og sínum forsendum og á morgun vonast ég til að sem flestir taki þátt í umræðum með því að segja frá reynslu sinni á þessu sviði.

Ég vona að þessi uppákoma verði er að undirbúa  bæði leikara og kvikmyndagerðarmenn undir vinnu við leiknar kvikmyndir, þannig að þeim nýtist eigin hæfileikar og geta sem best og útkoman verði enn betri íslenskar kvikmyndir.

Annað markmið er að breyta þeirri hefð sem segja má að hafi lengi vel ríkt í kringum kvikmyndaleik hér á landi og breyta afstöðu leikaranna (sumra að minnsta kosti), þannig að þeir tileinki sér vinnubrögð meira í ætt við það sem gerist á hinu engilsaxneska málsvæði og meðal þaulvanra kvikmyndaleikara hvar sem er. Sú breyting myndi í örstuttu máli felast í því að auka og bæta undirbúning leikarans fyrir kvikmyndatökuna. Að þessu komum við að sjálfsögðu betur seinna.

Um eiginlegt námskeið í kvikmyndaleik er hér ekki um að ræða, bara svo að við höfum það á hreinu. Reyndar er það með kvikmyndaleik einsog með annan leik að það er ekki hægt að læra hann af neinu viti nema með því að iðka hann.

(Áður en lengra er haldið: Hér á eftir mun ég nota karlkynsorðin leikari og kvikmyndaleikstjóri eða leikstjóri og ekki hirða um að hafa þessi orð stöðugt í báðum kynjum. Ég vona að þið sættið ykkur við það.)

Óöryggi á báða bóga

Ég hafði frumkvæði að þessu vegna þess að ég fann þörfina hjá fólki. Þörfin er sprottin upp úr óöryggi, bæði leikara og kvikmyndagerðarmanna, þegar kvikmyndavinna er annars vegar. Ég sá nokkrum sinnum um námskeið í kvikmyndaleik hér við Leiklistarskólann og trúlega er það þessvegna sem nokkuð margir leikarar hafa komið til mín og spurt mig hvort ekki væri hægt að halda framhaldsnámskeið í kvikmyndaleik fyrir starfandi leikara.

Þessar óskir eru ekki til komnar vegna þess að þessir sömu leikarar hafi ekki staðið sig með sóma þegar þeir hafa verið kvaddir til leiks í kvikmyndum, heldur frekar vegna hins að þeim hefur aldrei verið fyllilega ljóst til hvers er ætlast af þeim og til hvers þeir geta ætlast af kvikmyndaleikstjóranum og öðrum þeim sem við kvikmyndina starfa.

Ég hef reyndar líka orðið var við það bæði beint og óbeint að þeir sem hafa fengist við leikstjórn kvikmynda eru óöruggir og hræddir við vinnuna með leikurum. Stundum hefur þetta óöryggi brotist fram í fantaskap og belgingi, stundum hefur það birst á geðfelldari hátt, en þessi hræðsla  hefur ekki verið viðurkennd, allavega ekki þegar leikarar heyra til. Sú hræðsla getur lýst sér bæði í hrottaskap og yfirdrifinni hlédrægni.

Billy Wilder, sá dáði leikstjóri, – sem margir minnast fyrir kvikmyndir einsog Sunset Boulevard, The Seven Year Itch og Some like it Hot – hann sagði þá sögu af sjálfum sér að hann hefði heimsótt Friedrich Mournau, daginn áður en hann fór í upptökuverið til að leikstýra í fyrsta sinn. Mournau var álitinn keisari meðal leikstjóranna í Hollywood á þessum tíma. Hann hafði verið fenginn frá Þýskalandi þar sem hann hafði gert nokkrar af perlum kvikmyndalistarinnar og hann var aristókrat, gott ef ekki með lonníettur og engin þorði að ávarpa hann öðruvísi en Herr Mournau. Alltént hafði hann tekið ástfóstri við unga Billy Wilder, sem var Gyðingur einsog hann, aðfluttur frá Austurríki. Nú, Billy var sem sagt kominn í heimsókn og bar sig upp við karlinn. Hann viðurkenndi að hann væri skelfingu lostinn af tilhugsuninni um morgundaginn, að þurfa að standa fyrir framan leikarana og tæknifólkið og vita allt og geta svarað öllum spurningum. “Ég er alveg að skíta á mig af hræðslu.”

“Minn kæri herra Wilder, sagði þá keisarinn gamli, “ef þú hefur áhuga á að verða kvikmyndaleikstjóri, þá skalt þú venjast þessu, því á hverjum morgni sem þú ferð til kvikmyndatöku héðan eftir munt þú verða við það að skíta í buxurnar af hræðslu. Það fylgir þessu starfi.”

 

 

Frumsýning á hverjum dagi.

Við kvikmyndaupptökur er frumsýning á hverjum degi – margar frumsýningar á hverjum degi, og því er nauðsynin afar rík fyrir leikstjórann og ekki síður fyrir leikarann að standa sig vel og gera sitt besta einmitt þennan dag. Bæði leikarinn og leikstjórinn starfa líka þannig að mjög sýnilegt er. Allir sem í kringum þá eru við vinnuna, fara nokkuð nærri um hvort þeir eru að vinna verk sitt vel eða illa. Báðar stafsgreinar eru berskjaldaðar og því fylgir álag.

Kannski stafar öryggisleysi okkar af því að við höldum að það eigi að standa að þessari vinnu á einhvern ákveðinn og sérlegan hátt, og þar sem ekkert okkar er klárt á því hvernig sá háttur er, þá verðum við óörugg.  – Vonandi verður þessi tími okkar hér til þess að fólk skilji að enginn ein aðferð er rétt. Það eru margar réttar aðferðir og reyndar líka margar rangar eða slæmar.

Þegar þessu er lokið ættum við að vita aðeins meira um hvaða væntingar við megum gera okkur þegar við göngum til kvikmyndavinnu og að hve miklu leyti okkur ber að ganga til vinnu við hverja kvikmynd með opnum huga og að hve miklu leyti með fyrirfram gefnar forsendur.

Fordómar

Eitt það fyrsta sem við þurfum að gera okkur grein fyrir er að kvikmyndaleikur og leikur í leikhúsi er ekki það sama. Auðvitað er grunnurinn sá sami: Galdurinn í báðum miðlum er auðvitað að ná að miðla sannleika um mannlegt eðli.  Við þekkjum að góður leikari er yfirleitt góður í báðum miðlum og eins er lakari leikari samkvæmur sjálfu sér að þessu leyti.

Talsverð armæða hefur hlotist af því að leikarar menntaðir fyrir leikhús og vanir vinnu þar setja mælikvaða leikhúsvinnunnar á kvikmyndaleik. Þetta er hver misskilningur hjá þessu ágæta fólki. Kvikmyndaleikur er talsvert annarskonar starf og nokkrir af bestu kvikmyndaleikurum heimsins hafa aldrei leikið í leikhúsi og ekki lært til þess – nægir þar að nefna Jack Nicholson. Aðrir eru frábærir leikhúsleikarar en vilja heldur leika í kvikmyndum en á sviði (og það ekki bara útaf peningunum) nægir þar að nefna Anthony Hopkins.

 

 

 

Æ minna er þó um fordóma leikara gagnvart kvikmyndavinnu að hluta til vegna þess að fleiri þekkja hana af eigin raun og hafa fengið einhverja kennslu í Leiklistarskólum, en ekki síður af því að kvikmyndir og sjónvarp eru orðin svo stór þáttur í lífi okkar allra. Ég kenndi í fyrsta skipti við Leiklistarskólann um miðjan níunda áratuginn og ég fann mikinn mun á nemendum, nánast með hverju árinu sem ég kenndi, hvað þeir vissu æ meira um kvikmyndir eftir að hafa horft einhver ósköp á vídeó og sjónvarp auk þess að fara mikið í kvikmyndahús.

Leikstíll hefur á undanförnum árum einnig dempast í leikhúsinu, kannski vegna áhrifa frá sjónvarpinu. Allt þetta veldur því að vanir sviðsleikarar nú eiga auðveldara með að leika í kvikmyndum en áður var.

“Listamenn og tæknifólk”

Ég held að það heyrist nánast ekki lengur það söngl sem oft kom frá leikurum áður fyrr að annarsvegar væru þeir:  listamennirnir og hinsvegar væri óæðri hjörð fólks sem væri “bara” tæknimenn. Þetta viðhorf hefur verið einhver versti dragbítur á að það kæmu fram fleiri sem kalla mætti sanna atvinnumenn í kvikmyndaleik. (Með atvinnumenn meina ég þá sem hafa auk reynslu, áhuga og metnað  að tileinka sér tækni og vinnuaðferðir kvikmyndaleiks).  Ég held að þeir sem útskrifast hafa úr Leiklistarskólanum undanfarin ár líti á aðra starfsmenn í kvikmyndagenginu sem félaga sína og ekki sem óæðri fénað. Þetta er líka eðlileg afleiðing þess að þeir eru almennt orðnir fróðari um tjáningaraðferðir kvikmyndarinnar. Þeir gera sér ljóst að það er grundvallaratriði fyrir þá sem leikara að kvikmyndatökumaðurinn kunni að lýsa og ramma vel inn myndina eða að hljóðupptökumaðurinn nái góðu hljóði, fyrir nú utan hvaða sköpum það skiptir fyrir kvikmyndina í heild. Kvikmyndagerð er svo fjarska mikið annað en að taka einhvernvegin myndir af leikurum sem eru að leika vel.

En kvikmyndagerð er líka það að taka myndir af leikurum sem leika vel. Stundum verða leikarar fyrir vonbrigðum þegar þeir mæta til leiks í kvikmyndum og finnst engu líkara að þeir skipti kvikmyndaleikstjórann litlu máli. Allavega virðist það sem þeir eru að gera, skipta leikstjórann litlu máli, því hann eða hún tjáir sig sáralítið ef nokkuð um framistöðu leikaranna. Þetta er auðvitað mjög erfitt fyrir leikarana. Það breytir heldur ekki öllu þó að þeir skilji að það sé ekki þeirra sjálfra vegna, heldur vegna þess að leikstjórinn er hálf hræddur við þá og veit ekki hvað hann á að segja.

Þið megið þó vita að þetta ástand er enn algengara erlendis heldur en hér á landi, þó að þar sé það minna vandamál. Það er algengara hér vegna þess að þar er hefð fyrir að fólk verði síður kvikmyndaleikstjórar vegna reynslu sinnar í leikaravinnu, heldur en vegna kunnáttu á kvikmyndamiðlinum. Þetta er sem sagt minna vandamál erlendis vegna þess að það er sjálfsagður hlutur að leikarinn þarf að standa nánast einn fyrir sínu verki. Leikarar undirbúa sig því fyrir vinnuna þannig að þeir geti skilað góðu verki án þess að fá hjálp leikstjórans að neinu marki. Leikstjórinn er þá frekar staðgengill áhorfandans sem hefur skoðun á hvað sé gott og hvað sé slæmt.  Hann getur valið, séð hvenær honum líkar eða mislíkar, en er ekki ljósmóðir fyrir góðan leik.

Enski leikarinn Malcolm McDowell hefur sagt frá því þegar hann kom til vinnu með snillingnum Stanley Kubrick sem dó nýlega. Hann sagði: Vinnan við  A Clockwork Orange var ein lærdómsríkasta reynsla sem ég hef fengið í lífinu, þó að vinnuaðferð Kubricks hafi komið með illa á óvænt í byrjun: Ég beið eftir tillögum frá honum og hann sagði bara:  “Kæri Malcolm ég er ekki RADA (=breski leiklistarskólinn Royal academy of Dramatic Art) – Ég réði þig til að leika og þá skaltu leika.”  Ég var ungur maður (27 ára) heldur Malcolm McDowell áfram og ég gat ekkert sagt við þessu í byrjun. Seinna sagði ég við hann: Sjáðu stólinn þarna. Hvað stendur á honum: Director / leikstjóri, er það ekki? En svo var það svo skemmtilegt þegar maður gerði eitthvað sem honum líkaði vel við: Þá tróð hann vasaklútnum sínum upp í sig til að reyna að kæfa sinn eigin hlátur.

 

 

Mín ósk til íslenskra leikara er sú að þeir hætti að svekkja sig á leikstjórum sem kunna lítið að vinna með leikurum og líti á tilvist þeirra sem sjálfsagðan hlut. Og einnig að þeir hagi sér samkvæmt því: undirbúi sig og hafi þá afstöðu að þeirra verk sem atvinnumanna sé að skila leikstjóranum nothæfum leik.  Þá hættum við kannski að sjá hörmungar frammistöðu hjá góðum leikurum sem gerist of oft.

Nokkrar forsendur

Mig langar að minnast núna á nokkrar forsendur sem ég hef gefið mér í þessum hugleiðingum.

Við skulum í fyrsta lagi hafa það á hreinu að við erum að tala saman hér sem atvinnufólk. Ég er að tala við ykkur sem slík og þegar þið leggið ykkar af mörkum í umræðu, þá vil ég biðja ykkur að gera það frá þeim sjónarhóli. Spurningar bæði til mín og annarra eru þó bæði velkomanar og sjálfsagðar, en best er að geyma þær þangað til á morgunn.

Til að varast allan misskilning þá hef ég til viðmiðunar það sem mætti kalla natúralistískan kvikmyndaleik. Á síðustu árum hefur aftur farið að bera á stíliseruðum kvikmyndaleik einsog var í gamla daga og er það vel. Sá leikstíll, eða þeir leikstílar, liggja einhversstaðar á milli leikhúsleiks (fyrirgefið þið alhæfingarnar, það er auðvitað ekki bara einn leikstíll) og þess hefðbundna kvikmyndaleiks sem ég vil að við einbeitum okkur að hér. En við höfum sem sé til viðmiðunar natúralistískan leikstíl, þó ekki sé nema vegna skýrleika og til þess að tryggja við séum að tala um sama hlutinn.

Þó megum við ekki halda okkur við mjög þrönga skilgreiningu: Mikið af góðum natúralistíkum kvikmyndaleik hefur ákveðið og agað form, kannski ekki stíliseringu, frekar mætti kalla það meitlun. Eins lengi og leikurinn er innan þeirra marka að sýna eðlilega hegðun fólks og viðibrögð í lífinu, er hann verkefni okkar hér. Dæmi um slíka meitlun, getum við nefnt leik Spensers Tracy eða Humphrey Bógards á sínum tíma eða leik finnsku leikaranna í myndum Aki Kaurismäki undanfarin ár.

 

Ég ætla að sjálfögðu ekki að segja ykkur hér nákvæmlega hvernig best er að leika í kvikmyndum eða leikstýra. Staðreyndin er sú að þessu er á ýmsan veg farið og það er einmitt grundvallaratriði hér. Leikstjórinn verður sem megin skapandi myndarinnar að hafa sinn hátt á að ná þeirri útkomu sem hann leitar að og sem hentar mynd hans í það skiptið. Enginn annar og alls ekki leikarinn, getur sagt til um hvað sé besta vinnuaðferðin við upptökurnar hverju sinni. Umfram allt getur enginn annar sagt til um hvað sé besta útkoman fyrir myndina. Þó getur leikarinn ævinlega, ef hann finnur að hann nær ekki sínu besta, beðið leikstjórann að gefa sér möguleika á reyna aðra aðferð í æfingunum fyrir tökuna, en þá sem leikstjórinn hefur stungið uppá. Leikstjórinn metur það svo hvort það fyrirkomulag gæti leitt til betri útkomu.

 

 

Áður en lengra er haldið vil ég líka taka það fram að umræðuefni okkar er ekki vísindagrein heldur mannleg samskipti.  Engar reglur eru án undantekninga og í  þessu efni eru undantekningarnar fleiri en reglurnar. Mjög margt af því sem ég segi hafa sum ykkar heyrt áður eða teljið vera “selvföljeligheder” – eitthvað sem sé alveg sjálfsagt mál. Hafið þolinmæði með það vegna annarra sem hér eru staddir og hafa ekki komist að þessum niðurstöðum ennþá.

Sem sagt: Allt sem ég eða aðrir fullyrða hér eru skoðanir. Við sjáum til.

 

Sérstaða kvikmyndaleiks

Nú langar mig að taka nánar til athugunar muninn á kvikmyndaleik og leik fyrir leiksvið. Ég nota orðið kvikmyndaleikur yfir sjónvarpsleik líka, enda er það sami hluturinn nema þegar um er að ræða margkamera (eða “life”) upptökur í sjónvarpssal. Ég sé ekki ástæðu til að fjalla um þær sérstaklega nema að einhver fari fram á það seinna.

Sumir segja að munurinn á milli kvikmyndaleiks og leiksviðsleiks sé jafn mikill og munurinn á milli þessara tveggja listforma, leikhússins og kvikmyndarinnar. Víst er að margt er ólíkt, en margt er líka svipað og byggir á sama grunni. Þetta var ég reyndar búinn að segja.

Fyrir kvikmyndaleikarann er lítil ef nokkur samfella eða rétt röð í túlkun hans. Sá tími sem hann fær, samfelldan, fyrir túlkun sína er takmarkaður. Þegar tekið er á kvikmyndafilmu er hámarkið tíu mínútur, sem er lengd einnar kvikmyndaspólu. Kvikmyndaleikarinn þarf að halda einingu í persónusköpuninni (með hjálp leikstjórans) vikum og jafnvel mánuðum saman (nú er ég að tala um stórt hlutverk) og á þeim tíma gerir hann einungis mjög smáan hluta hlutverksins á hverjum degi.  Með örfáum undantekningum er þess sem sagt krafist af kvikmyndaleikaranum að hann skili rullu sinni í kolruglaðri röð, sem hefur ekkert með framvindu handritsins eða þróun persónunnar að gera.  Það er ekki óalgengt að kvikmyndaleikarinn þurfi að byrja á að leika lokasenur sínar og mörgum vikum seinna að kynna persónuna sem hann leikur einsog hún væri að byrja ferlið. Þá kemur það fyrir kvikmyndaleikara að hann þurfi að leika samtal við annan leikara sem er ekki viðstaddur við upptökuna – leikstjórinn, staðgengill eða límbandsbútur á myndavélinni  þjóna þá sem staðgengill fyrir mótleikarann. Þetta er erfitt.

Aðrir segja að það sé auðveldara að leika vel í kvikmynd en á sviði (og nú er ég ekki að tala um klippingu sem getur lagað leik og ég kem betur að seinna). Leikarar sem nota svokallaða Metóðu – Method-acting – segja að vinna þeirra með svokallaðar “sense-memories” sé auðveldari í kvikmyndum en á sviði.

Það sem oftast er nefnt sem munur á leiksviðsleik og  kvikmyndaleik er styrkurinn. Atvinnuleikarar eru langflestir aldir upp í leikhúsi og hafa fengið menntun sem miðast við leikhúsið. Þessvegna þótti lengi vel bera á því að leikur þeirra væri ýktur og grófgerður þegar hann var kominn upp á tjaldið.

Í leikhúsi þarf leikarinn að huga að fólkinu sem situr á 20. bekk. Þessvegna þarf hann að hafa athafnir sínar sjáanlegrar og orðin þurfa að berast vel. Smáatriði í fari hans komast skiljanlega ekki eins vel til skila einsog ef myndavél er beint gagngert að þeim. Þessvegna þarf að stækka, skýra og hreinrækta í leikhúsi.

 

 

Kvikmyndavélin er nærgöngul. Það þarf sjaldnast að stækka hlutina til að þeir komist til skila í kvikmynd; leikstjórinn velur sjónarhornið og fjarlægðina og getur á þann hátt undirstrikað það sem honum kann að þykja mikilvægt og sleppt því sem honum finnst ekki skipta máli.

Í upphafi svokallaðs “kvikmyndavors” hér á landi voru sumir ungu kvikmyndaleikstjóranna (þeir voru ungir þá!) ófeimnir við að halda því fram að áhugaleikarar hentuðu miklu betur til leiks í kvikmyndum heldur en atvinnuleikarar. Atvinnuleikararnir voru svo “leikhúslegir” einsog þeir sögðu. Skylt er að taka fram að ekki voru allir kvikmyndaleikstjórar sammála þessu, sem sést á leikaravali þeirra, en þeir sem lofsungu áhugafólk á kostnað leikaranna voru kannski háværari.

Leikarar voru skiljanlega ekki tilbúnir að samþykkja þetta. Það sköpuðust tvær fylkingar sem hvorri um sig lá ekki fallega orð til hinnar.

Þessar gömlu stríðsaxir eru væntanlega löngu grafnar, en þó er ekki laust við að ennþá eimi eftir af þessu viðhorfi sumstaðar og þessvegna langar mig að minnast aðeins frekar á þetta.

Ástæðurnar fyrir þessum skoðunum ungu leikstjóranna voru af tvennum toga. Í fyrsta lagi var það leikarahræðsla. Það er að segja : hinir ungu leikstjórar voru  óvanir að vinna með leikurum, þeir kunnu lítt til verka og voru því hræddir um að opinbera fávisku sína í samstarfi við reynda leikara.  Í öðru lagi þá var ástandið þannig að íslenskir leikarar höfðu nánast ekkert leikið í  kvikmyndum og það litla sem þeir höfðu leikið í sjónvarpi höfðu þeir notið leiðsagnar hvers annars með árangri sem var skilgetið afsprengi leikhúsvinnunnar.  Kvikmyndaleikstjórunum hraus hugur við að fá leik af þessu tagi í myndir sínar og treystu sér ekki til að fá “eðlilegan” (innan gæsalappa) leik útúr leikurunum.

Samvinna óvanra kvikmyndaleikstjóra og óvanra kvikmyndaleikara kom stundum (og kemur enn) kynduglega út. Ég man eftir einni mynd þar sem leikstjórinn hafði greinilega ekki haft aðrar ráðleggingar til leikaranna en að leika minna- minna, veikar-veikar, og útkoma var einsog flestir leikararnir hefðu sturtað í sig hálfum stauk af valíum áður klappan small.

Einhverjum kann að finnast skiljanlegt að kvikmyndaleikstjórarnir vildu ekki nota leikhúsleikara. Það get ég ekki samþykkt nema í ljósi vankunnáttu leikstjóranna.  Það er að mínu viti ekki vandamál fyrir hæfan kvikmyndaleikstjóra að kenna rótgrónum leikhúsleikara að leika fyrir kvikmynd á skammri stund, það er að segja, ef leikarinn hefur áhuga á að tileinka sér það og hefur auðmýkt til að læra. Að vissu leyti má segja að allir leikarar kunni reyndar þegar kvikmyndaleik, það þurfi bara að benda þeim á það. Ég kem betur að þessu seinna. En áður aðeins meira um sterkan og veikan leik.

Um öfgarnar í þessu efni má segja að í sterkari kanntinum sjái maður stundum sem leikara að leika baki brotnu hverja sekúndu, hinsvegar leikarar sem fyrst og fremst eru og “sýna” (innan gæsalappa) okkur áhorfendum ekki neitt. Margir telja að það síðarnefnda: að bara vera, sé ídealið, það besta, eitthvað sem allir kvikmyndaleikarar eigi að reyna að tileinka sér.  (Mikilvægt er kannski að taka fram hér að ég á ekki við að  leikaranum beri ekki að gera neitt, það sem ég meina er að honum ber ekki að “sýna” áhorfandanum neitt.

Það er alltént óhætt að fullyrða að leikarinn þarf ekki eins gróf/sterk meðöl til að tjá sig á kvikmynd einsog á sviði.

 

 

Um að það þurfi oft ekkert að gera, bara hugsa

Ef ég ætti í einni setningu að útskýra muninn á leiksviðsleik og kvikmyndaleik yrði hún þessi: Á sviði þarf leikarinn að tjá sig þannig að allir í salnum nemi það, kvikmyndaleikarinn þarf ekki að ná eyrum og augum annarra en mótleikarans þe. þess eða þeirra aðila sem persóna hans vill ná sambandi við.

Í þessu felst í raun aðal galdurinn við kvikmyndaleik; og nú kem ég aftur að því sem ég sagði áðan að á vissan hátt kynnu allir leikarar þegar kvikmyndaleik:  Öll höfum við, hvort sem við erum leikarar eða ekki, lag á að tjá okkur í daglega lífinu. Við miðum tjáninguna við að viðmælendur okkar eða þeir aðrir sem við eigum mannleg samskipti við sjái og heyri það sem við viljum að þeir sjái og heyri. En sjái ekki og heyri ekki það sem við viljum dylja. Kvikmyndaleikarinn þarf að nálgast verkefni sitt á nákvæmlega þessum forsendum. Hann þarf aðeins að tjá sig við þann sem persóna hans vill tjá sig við og bregðast við umhverfi sínu. Mikið af góðum kvikmyndaleik gengur út á að reyna dylja það sem persónan vill ekki opinbera fyrir öðrum persónum leiksins.  Það besta, finnst mörgum, er þegar við sjáum persónan er að hugsa eitthvað, sem við sjáum svo að kemur hvorki fram í þeim orðum, né athöfnum, sem persónan velur að gera eða segja. Hann þarf að yfirvinna eitthvað til að hvorki segja það né gera.  Ég var svo heppinn að hafa mjög góðan leikstjórnarkennara þegar ég gekk á kvikmyndaskóla.  Hann gaf okkur það heimaverkefni að horfa á viðtöl við Olof Palme í sjónvarpinu og sjá hvernig Palme langaði til að svara meira og minna vitlausum fréttamönnum einsog þeir áttu skilið, en valdi svo standardsvar forsætisráðherrans.  Annað sem hann gerði var að taka vídeó-viðtöl við leiklistarnema sem unnu með okkur. Síðan lét hann okkur taka mynd af þeim á meðan hann var að skoða og analýsera viðtölin með þeim. Þannig gat hann sýnt þeim hversu áhugavert það var þegar þeir voru að velja svör sín og til að koma sem bestút í viðtalinu. Allar hugsanirnar sem aldrei voru sagðar, en sáust þarna samt.

Kvikmyndaleikarinn þarf aldrei (nema farið sé sérstaklega framá það) að stækka hlutina. Áhrifaríkara er oft á tíðum það sem áhorfandinn fær sjálfur að uppgötva og draga sínar ákvarðanir af. Slíkt snertir hann meir en það sem er troðið upp í andlitið á honum. Frægur franskur leikari Jean Louis Trintignant sagði þetta þannig, að góður kvikmyndaleikur gengi útá að finna eins mikið til (stækka tilfinninguna) einsog kostur væri og sýna það eins lítið og kostur væri. Á ensku hljómar það betur: To feel as much as possible and show as little as possible. Ef þessu ráði er fylgt kemur út leikur fullur spennu, þrunginn lífi og jafnvel ákveðinni dulúð og þá engin hætta er á þeim valíumleik sem áður var getið um.  Kíkjum á lítið atriði til að sjá hver Trintignant er og nokkur orð leikstjórans Kieslovskis um þetta sama tema.

 

Hundar Pavlovs og kvikmyndaleikur

Ein helsta ástæðan fyrir að því er svo farið með kvikmyndaleik, að ekki þarf alltaf að “leika” svo mikið, er möguleiki kvikmyndarinnar á því að skapa sterkt samhengi. Sagan fer fram í athöfnum eða atburðum og með myndum í mun ríkari mæli en á leiksviði, þar sem orðin hafa völdin í ríkari mæli, leikmyndin getur verið mikil myndlist, en skapar fyrst og fremst það andrúm þar sem orð og athafnir leikarans fara fram. Þetta sterka samhengi í kvimyndafrásögninni gerir það að verkum að áhorfandinn getur í kvikmynd lesið mikið inn í hug persónunnar.

Athyglisverðar tilraunir sem tengdust þessu voru gerðar í Rússlandi, snemma á öldinni. Á fyrsta og öðrum áratug aldarinnar var mikill kraftur í listum og vísindum í Moskvuborg. Pavlov hét maður sem gerði frægar tilraunir á hundum og öðrum dýrum sem hafa verið taldar leggja drög að svokölluðum behaviourisma innan sálfræðinnar. Hann uppgötvaði eða réttara sagt nefndi fyrstur það sem kallað hefur verið skilyrt viðbrögð. Ein frægasta tilraun Pavlovs fólst í því að hringja alltaf bjöllu rétt áður en hann gaf hundi að éta (hundurinn er líka sögulegur, hann hét Spot). Þegar Pavlov var búinn að gera þetta í allmörg skipti þá komst hann að því að munnvatsframleiðsla hundsins jókst við hringingu bjöllunnar jafnvel þó að hann sleppti því að gefa honum matinn. Það komu sem sagt viðbrögð frá ósjálfráða taugakerfi hundsins við óbeinu áreiti, hringingunni, ekki matnum.

Það spratt upp hópur menntamanna í Moskvu sem hafði áhuga á þeirri nýju tækni og listgrein sem kvikmyndagerðin var. Þeir töldu ótvírætt að niðurstöður Pavlovs væru yfirfæranlegar á áhorfendur í bíói.  Aðalmaðurinn og leiðtogi þessa hóps  hét Kuleshov, en meðal  félaga hans voru bæði Eisenstein og Pudovkin, seinna frægastir rússneskra kvikmyndaleikstjóra þessa tíma. Pudovkin gerði reyndar kvikmynd um tilraunir Pavlovs sem heitir Aflfræði heilans. Hann skrifaði líka bók um kvikmyndaleik sem enn stendur fyrir sínu.

Nú, þessi hópur gerði tilraun með kvikmyndaleik. Hún fólst í því að þeir fengu til samstarfs einn virtasta leikara Rússlands á þessum tíma, sem ég man ekki hvað hét. Hann var beðinn að horfa á merki sem þeir gerðu á vegginn og síðan kvikmynduðu þeir andlitið á honum. Fyrirmælin sem leikarinn fékk var að horfa á merkið af einbeitingu, einsog að það skipti hann máli, sem hann horfði á, en líta það hvorki jákvæðum né neikvæðum augum. Leikarinn leysti verkefnið vel af hendi og þeir tóku langan filmubút af honum með þessum hætti.  Síðan settu þeir á svið þrjár myndir: ein var af ungri fallegri konu sem lá á líkbörum. Önnur af lítilli fallegri stúlku sem lék sér glöð með boltann sinn. Þriðja myndin var af rjúkandi girnilegum súpudiski. Að þessu loknu voru búnar til þrjár örmyndir. Í hverri þeirra var nærmyndin af leikaranum var klippt saman við eina af myndum þremur. Síðan var fengið fólk utan af götu til að meta þessar örmyndir. Fólkið spurt hvað því fannst.  Það var samdóma álit allra að leikarinn frægi hefði sýnt stórkostlegan leik. Hungrið hafði skinið úr augum hans þegar hann horfði á súpudiskinn, ástúðin og væntumþykjan þegar hann horfði á hina fallegu dóttur sína leika sér og sorgin leyndi sér ekki þegar hann leit ungu konuna á líkbörunum.  Í öll skiptin var þó um sömu myndina að ræða, einsog þið hafið skilið.

Þessi saga sannar auðvitað ekki að leikari þurfi ekkert að leika af því að samhengið geri það bara fyrir hann, við höfum öll séð alltof margar bíómyndir til að trúa því. Jafnvel hjá Hitchcock sem hafði á orði að leikarar væru bara búfénaður sem hann ræki fram og til baka fyrir framan kvikmyndavélina, jafnvel hjá honum, sést mikill munur góðs og slæms leiks.  Hitt er á hreinu og það er að leikarar og leikstjórar vanmeta mjög oft hvað samhengið (þe. hvað er að gerast í myndinni á viðkomandi stundu), þær upplýsingar sem áhorfandi myndarinnar hefur á ákveðnu mómenti, leika mikið með þeim og fyrir þá. Þannig getur mikil leikræn tjáning (ekki síst í nærmyndum) verið einsog sulta oná marmelaði og dregið úr áhrifum atriðisins.

Stundum getur þetta komið út í því að persónan vilji aðeins sýna eina hlið á sér og dylji hina, einsog í atriðinu hér á eftir þar sem Marlon Brando getur verið agressívur en við finnum bara fyrir því að hann er hræddur og þyrstir í nálægð og ást. En það getur kalla-kall einsog persóna hans ekki sýnt mótleikara sínum. Þetta gerir að leikur hans verður það sem ég mundi vilja kalla þrívíður.

Takið eftir því sem Martin Scorsese  segir um Marlon Brando: he had the ambivalence that i believe is so essencial in depicting humanity” sem gæti útlagst: hann hafði þessa tvíræðni (eða tvíbendni) sem er svo nauðsynleg þegar lýsa á mannlegu lífi. (Þessi bútur er tekinn úr heimildamyndaseríu um ameríska kvikmyndagerð, sem hann hefur gert.)

 

 

Samantekið gætum við sagt að það séu sem sagt tvær ástæður til þess að hafa hemil á styrk þegar kvikmyndaleikur er annars vegar: í fyrsta lagi þolir filman sem miðill ekki mikinn leik-leik, þe. að mikið sé verið að “sýna” áhorfandanum hvað persónunni líður.  Hins vegar fást mjög oft sterkari dramatísk og listræn áhrif þegar haldið er aftur af yrti tjáningu leikarans.

 

 

Kröfur á kvikmyndaleikara

Aðalkrafan á leikara þegar hann mætir til vinnu við kvikmynd hlýtur að vera sú að hann vinni sitt verk vel og samviskusamlega. Hann er einsog hver annar maður í vinnunni sinni, sem gengur til verks og á að skila vönduðu verki.

Margir leikarar velta því mikið fyrir sér hvaða aðferðir þeir geti notað til að koma vel út og brillera. Leikari á einsog hver annar vinnandi maður að hafa áhuga á verkskyldum sínum og hvernig hann leysir þær sem best af hendi, líka þeim hluta starfsins sem ekkert hafa með list eða tilfinningalega tjáningu að gera. Trúlega hafa flestir leikarar líka þennan áhuga, þó hann falli stundum í skuggann fyrir áhuganum á því að vera “góður” (innan gæsalappa). Ég er reyndar þeirrar skoðunar að reglusamt og skýrt verklag og kunnátta í faginu auðveldi fólki mjög svo að leika vel. Það væri annars varla einleikið hversu oft “góðir” leikarar (aftur innan gæsalappa) kunna vel til verka og eru þægilegir í samvinnu.

En til eru góðir leikarar eru ekki sérlega auðveldir í samvinnu og það kemur fyrir að það svo mikilvægt að fá þá, að það er hægt að leggja ýmislegt á sig til að hafa þá með.

 

 

Það á semsagt að gilda það sama um leikarann og aðra starfskrafta við kvikmynd, að þeir eiga að kunna sitt fag. Þeir eiga að þekkja skyldur sínar jafn vel og kunna jafn vel að sinna þeim og kvikmyndatökumaðurinn kann á kvikmyndatökuvélina, kann að lýsa filmuna rétt og veit hvernig hann á að mæla ljósið og hvert hann á að beina því.

Það er því miður of algengt að leikarar komi til vinnu sinnar í andlegri stellingu barns. Stundum einsog og stygg og hrædd börn, stundum einsog blíð og dugleg börn – en samt börn sem eru á staðnum ekki alveg á sína eigin ábyrgð. Leikarar – fyrirgefið alhæfingarnar hér – en nú er ég að tala um meirhluta leikara á Norðurlöndum, þeir koma til verks nánast óvitandi um hvað þeir eiga að gera og hvað þeir hafa áhuga á að gera í atriðinu sem þeir eiga að fara að leika í. Þeir halda jafnvel að þessi staða þolandans sé dyggð.

Sumir kunna að segja að þessi verkvani sé einhverskonar bakhlið “auteur-hefðarinnar” – að leikstjórinn eigi að vera skapandi alls í kvikmyndinni. En það er misskilningur. Allar kvikmyndir græða á að allir leggi af mörkum af mörkum til kvikmyndarinnar reyni að gera sitt besta. Það þarf svo auðvitað ekki að útiloka að leikstjórinn hafi síðasta orðið um alla hluti, þar á meðal leikinn.

Hvernig svo sem á þessari verkhefð leikara stendur á norðurslóðum, þá höfum við öll þráfaldlega séð góða leikara verða sér til skammar í kvikmyndum og sjónvarpi. Þarna liggur ein aðalástæða óöryggisins sem ég talaði um hér í upphafi. Þó að óöryggi verði aldrei útrýmt, þá er víst að það má minnka það mjög.

Þegar ég horfi á breskar sjónvarpsmyndir verð ég stundum dolfallinn yfir því hvað hver einasti leikari kemur vel út og leikur af miklu öryggi. Sjálfsagt hafið þið fundið fyrir þessu sama. Ég fullyrði að þessi frábæra frammistaða Bretanna hefur ekki með það að gera að þeir séu hæfileikaríkari upp til hópa heldur en við hér. Þetta stjórnast af hefðinni sem þar ríkir um starf leikarans. Það er kannski erfitt að trúa því, en ég veit með vissu að margir af bestu bresku sjónvarpsleikstjórunum kunna sáralítið að segja leikurum til. Einn slíkur var fenginn til að leikstýra bíómynd í Svíþjóð og það endaði með ósköpum; því leikararnir voru gjörsamlega í lausu lofti:  hann sagði þeim ekkert annað en hvert þeir áttu að labba og hvenær að setjast.

Lykillinn að gæðum leiklistar í bresku sjónvarpi er að leikararnir koma mjög vel undirbúnir og tilbúnir til að leysa sín leikvandamál sjálfir. Þeir eru líka tilbúnir til að laga sig að mótleikurum og óskum leikstjóra. Kannski er það vegna mikillar samkeppni meðal leikara á þessum slóðum að leikararnir verða að standa sig vel án þess að þeim sé hjálpað til þess. Leikari sem kemur mjög illa út einu sinni hann er búinn að vera og því sér leikarinn til þess að hann sleppi að minnsta kosti fyrir horn með sína frammistöðu.

Íslenskir leikarar kunna nú þegar að undirbúa sig, þeir hafa lært það. Þið hafið flest lært að undirbúa ykkur í leiklistarskóla og önnur af reynslunni, og fyrir undirbúninginn er sérstaklega borgað samkvæmt samningum sem þið hafið gert við leikhúsin.  Seinna fáum við samt nokkrar ábendingar um hvernig megi undirbúa sig fyrir kvikmyndahlutverk, hratt og örugglega.

Mig langar að nefna dæmi um hvernig fólk gæti unnið fyrir kvikmyndir hérna: Fyrir allmörgum árum leikstýrði ég útvarpsleikriti. Þar komu saman í aðalhlutverkum einn af okkar elstu og bestu leikurum, sem var að gera sitt fimmhunduðasta útvarpsleikrit eða eitthvað í þá veruna og á móti honum lék nýútskrifuð leikkona. Leikkonan unga hafði undirbúið sig mjög vel heima og hafði ákveðnar tillögur um orðfar persónunnar sem margar voru góðar, og hún hafði mótaða tillögu um hvernig hún vildi túlka hlutverkið. Gamli “meistarinn” kom einsog venjan var, að leikarar gerðu, allavega þá, búinn að renna einusinni í fljótheitum yfir leikritið. Það þurfti margar æfingar fyrir gamla meistarann til að ná upp sömu gæðum í leik og unga stúlkan. Ef enginn leikstjóri hefði verið til að stjórna vinnunni og nuddast í þessu með þeim, hefði leikkonan unga komið mun betur út, þó hún væri auðvitað ekki betri leikari.

Eitt meginmarkmið með þessari samveru okkar er það að stuðla að því að þið leikarar undirbúið ykkur vel fyrir næsta kvikmyndahlutverk, sem þið verðið beðin að leika, þannig að það komi ekki að sök, þó að leikstjórinn geti lítið eða ekkert hjálpað ykkur.  Það er nefnilega þannig og verður alltaf, að það verða menn leikstýrandi kvikmyndum sem kunna það illa, og ennþá verst að leiðbeina leikurum. Þessu fáum við ekki breytt. Leikarar hafa ekki efni á að segja nei við fólk sem það telur ekki vera flinka leikara-leikstjóra, þessvegna er alveg eins gott að hafa vaðið fyrir neðan sig og geta bjargað sér án hjálpar.

 

Nú langar mig að taka upp fyrri þráð og skoða af hverju atvinnuleikarar eru svo mikið betri til kvikmyndaleiks en áhugaleikarar. Af hverju ekki bara að nota áhugafólk sem er eðlilegt og getur leikið sjálft sig? Hverjir eru kostir þess að vinna með atvinnuleikurum? Þegar ég nú tel upp kosti þess að vinna með atvinnuleikurum, þá bið ég ykkur að taka vel eftir, þó svo að ekkert komi ykkur á óvart, því að í þessari upptalningu felst það sem ætlast er til af leikurum að þeir geri þegar þeir eru ráðnir til starfa í kvikmyndum.

Atvinnuleikari hefur þjálfun í að læra texta utanbókar og fara með hann aftur og aftur og breyta túlkun hans í samráði við leikstjóra og meðleikara.

Atvinnuleikari hefur menntun og reynslu af því að lesa handrit með tilliti til túlkunar á sögunni sem segja skal, persónunum í sögunni og einstökum atriðum sem leikarinn leikur í.

Atvinnuleikari hefur tileinkað sér þá tvöföldu eða margföldu einbeitingu sem felst í því að geta útfært hreyfingar aftur og aftur á nákvæmlega sama stað miðað við texta, aðra leikara og myndavélahreyfingar og á sama tíma um leið og hann túlkar persónuna og tilfinningar hennar. Sama er að segja um getuna til að hreyfa sig hægar eða hraðar , tala hærra eða lægra og á allan mögulegan annan hátt breyta sinni ytri og innri tjáningu eftir þörfum.

Atvinnuleikari hefur kunnáttu til að taka við leiðbeiningum frá leikstjóra og samræma viðhorf sín viðhorfum leikstjórans og annarra leikara.

Við þessa upptalningu mætti bæta ýmsum atriðum svo sem eins og ögun og einbeitingarhæfni sem flestir leikarar eru fljótir að tileinka sér með reynslu.

Í nafni sanngirni verður þó að geta þess að áhugaleikarar  hafa ótvírætt  einn kost umfram atvinnuleikara, sérstaklega á litlum markaði.  Kosturinn er sá að áhugaleikarinn leikur í flestum tilfellum bara eitt hlutverk og önnur hlutverk eða auglýsingavinna smita ekki yfir á persónuna sem hann leikur í kvikmyndinni. Stundum og með sum hlutverk getur verið mikilvægt að andlit persónunnar sé óþekkt. En þetta er líka eini kosturinn og hann vegur í flestum kvikmyndum létt.

Leikarar verða að skilja að þeir eru að selja sína þjónustu til kvikmyndar. Það kann að vera falast eftir þjónustu þeirra, kunnáttu, útliti og rödd á ýmsum forsendum og það er ekkert við það að athuga og ekkert við því að gera nema að kynna sér verkefnið áður en það er tekið og neita að taka það að sér ef það er viðkomandi leikara ekki að skapi.

Myndrænt og ikonografískt hlutverk leikarans.

Kvikmyndir eru mun háðari  útliti leikarans en leikhúsið. Það er ein besta ástæðan til þess að stundum gripið er til áhugafólks – nægir að nefna Fellíní í því sambandi.

Ástæðurnar fyrir þessu eru tvær og samtvinnast: Það er mjög erfitt að breyta útliti leikara í jafn ríkum mæli í kvikmynd og í leikhúsi. Annarsvegar af því að kvikmyndavélin er nærgöngulli og auðveldara að sjá gerfin og hinsvegar þá er miklu víðtækara samkomulag í leikhúsinu : brúnt teppi á sviðsgólfinu getur verið fullkomlega nógu trúverðug Saharaeyðimörk, gerfinef er bara nef. Þetta gerir það að stundum eru leikarar bara valdir í hlutverk útaf útlitinu. Það skiptir engu hvað leikarar láta þetta fara í taugarnar á sér – við því er ekkert að gera.

Sama gildir um persónuleika leikarans og skapferli – honum er erfiðara að breyta því í kvikmynd en í leikhúsi . Þannig að ástæðan til að óskað er eftir þjónustu ákveðins leikara geta verið ýmsar. Og það leiðir okkur inná hlutverkaskipan.

 

Skipað í hlutverk

Það er á alþjóðamáli kallað casting að skipa í hlutverk. Víða erlendis er, einsog þið hafið séð á eftirtextum kvikmynda, sérstakt fólk í því að velja í hlutverk. Þetta fólk hefur reyndar ekki endanlega ábyrgð á hlutverkaskipan, heldur gerir tillögur um hugsanlega leikara fyrir hvert hlutverk sem leikstjórinn og framleiðandinn velja síðan endalega úr. Fjármögnunaraðilar, sem eru meðframleiðendur hafa líka oft þungt vegandi skoðanir á hlutverkaskipan. Kvikmyndastjörnur geta líka ráðið miklu um meðleikarana. En við skulum halda okkur við þær aðferðir sem notaðar eru hérlendis.

Sjónarmið sem eru þungt vegandi eru meðal annarra: Aldur;  útlit; persónuleiki (það er hvernig persónuleikinn verkar á þá sem sjá viðkomandi leikara); hæð og auðvitað aldur og svo geta leikarans til að túlka hlutverkið einsog hún er réttilega eða ranglega metin.

Sjónarmiðin þegar valið er í hlutverk eru ærið mismunandi. Ef við tökum einfalt dæmi, þá vilja sumir hafa vonda gæjann í útliti einsog klisjan af vondum gæjum er (það er kallað type-cast) aðrir vilja í öðru samhengi hafa vonda gæjann eins góðlegan og kostur er (mætti kalla anti-type-cast). Það er ekkert á móti því að vinna með klisjunni, eða í sömu átt og hún – það getur til dæmis minnkað þörf á upplýsingum í kringum þá persónu sem um er að ræða. Vilji maður fá áhugaverðan karakter sem tími er til að skoða frá fleiri hliðum er aftur á móti oft gott að ganga gegn klisjunni.

Ef ég mætti skjóta hér inní eigin skoðun, þá finnst mér oft vanrækt sú hlið sem varðar persónuleikann. Það er að mínu mati lakari hlutverkaskipan að velja rétt hvað varðar ytri eiginleika og ranglega hvað varðar persónuleika. Vandamál þeirra sem velja í hlutverk er oft að þeir þekkja ekki leikarann, hafa ekki hitt hann eða séð í návígi.

Annað sem margir setja fyrir sig er hvað viðkomandi leikari er þægilegur eða skemmtilegur í samstarfi. Þetta skiljanlega sjónarmið gengur stundum útí öfgar þegar leikstjórar hallast að því að ráða helst vini sína og maka.

 

Oft skiptir verulegu máli hvað leikarinn vill taka mikla peninga fyrir vinnu sína, hversu mikið vinnuframlag og svokallað “production-value” framleiðandinn fær fyrir peningana sína.

Oft skiptir miklu máli að leikarinn sé þekktur og vinsæll, vegna þess að fólk er frekar talið tilbúið að borga sig inná bíó til að sjá sinn eftirlætisleikara. Þetta sjónarmið vegur þó létt hér á landi miðað við erlendis. Þar geta vinsældir aðalleikarans verið fjárhagsleg forsenda fyrir að ákveðin mynd sé yfirleitt gerð.

Sjáum spekúlasjónrinar í kringum hlutverkasetningu í LA Confidential. Leikstjórinn Curtis Hanson.

 

 

 

Aðferðir við að finna leikara á Íslandi eru flestum hér kunnar. Leikstjórar og framleiðendur fara eftir því sem þeir þegar vita, fara í leikhúsin, spyrja frótt fólk, fá bréf eða símtöl frá leikurum sem sækir um hlutverk eða hafa prufutökur.

Þetta síðasta að hafa prufutökur, fannst mörgum reyndari leikurum lengi vel og finnst kannski enn óvirðing við sig. Það er þó misskilningur, því að oft getur verið ákaflega mikilvægt að sjá tvo leikarana saman að vinnu áður en báðir eru ákveðnir. Það getur verið par til dæmis, sem leikstjórinn vill sjá saman í mynd og hvernig “efnafræðin” svokallaða er á milli þeirra, áður en hann ákveður að þau séu rétta parið. Sama er að segja um fjölskyldu eða vinahóp. Eins getur leikstjórinn viljað hitta leikarann og smakka á því að vinna með honum að einu eða tveimur atriðum, áður en hann fer í það langa ferðalag með honum sem upptakan er.  Prufutaka er því ekki óvirðing við neinn leikara, allrasíst vanmat á getu hans.

 

Undirbúningur leikarans

leikrit – kvikmyndahandrit

Munurinn á kvikmyndahandriti og leikriti er verulegur. Í leikhúsi er leikritið forsenda sýningarinnar og fasti punkturinn í vinnunni. Stundum er strikað í leikritið áður en æfingavinnan hefst og jafnvel eitthvað átt við textann á æfingatímabilinu, en meginreglan er sú að þegar æfingar byrja þá er haldið trúnaði við þann leiktexta sem farið var af stað með. Undantekning eru þó instrúksjónir í textanum, sem oft er farið mjög frjálslega með. Flestir höfundar leikrita hafa enda lært að vera ekki að sliga leikrit sín með útskýringum um athafnir, nema sem vísbendingar um hvað sé að gerast á þeirri stund sýningarinnar. Leikritið er svo notað oft og í margar ólíkar sýningar, ef það á annað borð er gott og höfðar til leikhúsfólks og áhorfenda.

Kvikmyndahandritið er á hinn bóginn bara vinnuplagg sem á einungis að nota í þetta eina skipti og það hefur ekkert gildi í sjálfu sér nema sem verkfæri til að auðvelda gerð myndarinnar sem er endanlegt markmið þess. Það má líka orða það svo að handritið sé samkomulag þeirra sem að myndinni standa og bera á henni ábyrgð um það hvernig myndin eigi að vera. Ekkert er þó við það að athuga að aðstandendur myndarinnar og þá sérstaklega leikstjórinn víki frá handritinu, þegar í upptökur er komið, ef betri lausnir finnast í upptökunni.

Sjáum dæmi af leikstjóranum gamla Howard Hawks sem neitaði algerlega því sem frönsku kritikerarnir á Cahies de Cinema héldu fram, nefnilega að hann væri mikill listamaður og autheur. Sjálfur sagðist hann vera “in the buisness of telling stories.”

 

 

Í ljósi þess sem ég sagði áðan kann það að verka einsog þverstæða að kvikmyndahandritið sem slíkt er jafnan nákvæmara og minna opið fyrir túlkun heldur en leikrit. En þannig er það. Þetta er að hluta til vegna þess að þeir sem láta af hendi fjármagn til gerðar myndarinnar gera kröfu til að vita sem mest um hina endanlegu mynd. Ekki síðri ástæða er að möguleikarnir við að leita að lausnum og prófa og velja og hafna eru ekki þeir sömu og í leikhúsi. Það er einsog við munum frumsýning á hverjum degi og nauðsynlegt er að allar þær breytingar sem hugsanlega eru gerðar frá handritinu, séu í samræmi við afganginn af handritinu og það sem búið er að taka upp. Yfirsýn yfir heildina í smáatriðum er því nauðsynlegri á hverjum degi, heldur en í leikhúsinu, þar sem yfirsýn er auðveldari yfir heildina með því að renna leiksýningunni öðru hverju, einsog hún lítur út á hverjum tíma.

Þessum mun á leikritum og kvikmyndahandritum, leikhúsvinnu og kvikmyndavinnu, finnur leikarinn ákaflega vel fyrir.

Allir leikarar sem hafa unnið að ráði í kvikmyndum hafa sinn hátt á undirbúningum og því eru skoðanir á þessu efni mismunandi. Ein einfaldasta kemur fram í þessum viðtalsbút við Alec Guiness.

Noel Cowards: “Learn your lines and don’t bump into the furniture.”

Svo mikið er víst að margir leikarar hlíða ekki einu sinni þessu ráði Noel Cowards og kunna varla setningar sínar þegar í tökur er komið.  Besta orðið yfir slíkt er vinnusvik.

Það er mun nauðsynlegra að hafa heildina á hreinu á hverjum einasta degi í kvikmyndavinnunni heldur en í leikhúsinu og samtímis er miklu erfiðara fyrir leikarann að hafa yfirsýn yfir verk sitt í kvikmyndinni. Þetta gerir það að verkum að leikarinn er háðari öðrum í kvikmyndavinnunni;  sérstaklega er hann háður leikstjóranum og skriptunni fyrir yfirsýn yfir hlutverkið, stöðu persónunnar í einstökum senum og hvar hann er í þróun sögunnar að ytra og innra leyti hverju sinni.

En þó að leikarinn sé öðrum háður að vissu leyti fyrir yfirsýn, þá þýðir það auðvitað ekki að hann þurfi að vera leiksoppur. Leikarinn getur með góðri undirbúningsvinnu og með því að skrifa hjá sér hluti á meðan á þeirri vinnu stendur, verið mjög virkur og gerandi í staðsetningu persónunnar kvikmyndasögunni á hverjum degi.  Samviskusamir leikarar haf líka oft hugsað útí hluti sem enginn annar hefur komið auga á og þannig bætt kvikmyndina með hugmyndum sínum.

Það er tvennt sem leikarinn þarf að hugsa um. Það fyrsta er hvaða persóna það er sem hann á að leika. Og þó að leikarinn geti sjaldnast farið mjög langt frá sjálfum sér í útliti og aldri, þá getur hann hugsað um og komið með sínar skoðanir á hlutum einsog fötum og séreinkennum manneskjunnar sem um er að ræða. Leikarinn getur gefið persónunni séreinkenni á við kæki, tempó í hreyfingum, beitingu augnanna. Sumir leikarar reisa sér þó hurðarás um öxl með því að finna sér of flókin líkamleg einkenni. Það getur verið ákaflega auðvelt að gleyma við upptöku á einhverju atriðinu að viðkomandi er haltur eða beitir hendinni á sérstakan hátt. Þetta verður enn eitt atriðið sem leikarinn þarf að muna eftir á hverjum degi í hverri töku. Gott er að reyna að ná í leikstjórann fyrir tökur og ræða alla slíka afgerandi hluti. Minni háttar persónueinkenni má kynna með því að framkvæma þau á fyrsta tökudegi.  Annað sem leikarinn þarf að hugleiða og móta sér fastar skoðanir á er auðvitað hvaða manneskja þetta er, hverjir eru drifkraftar hennar og vilji í myndinni og í lífinu yfirleitt.

Ég vitna í þessu sambandi í Jack Nickolson sem hefur leikstýrt nokkrum bíómyndum. Hann segir:  Flest vandamál leikara, bæði áhugaleikara og atvinnuleikara, hafa með spennu að gera. Og það eru margar aðferðir til að losna við hana.  Fyrst þarftu að benda þeim á að spennan sé fyrir hendi og fá þá til að skilja að hún sé þarna. (…) Hjá flinkum atvinnuleikurum, einsog Bruce Dern eða Karen Black, þá kemur spennan af því að þau hafa ekki ákveðið línu fyrir hlutverkið, sem er nógu áhugavekjandi fyrir þau. Með öðrum orðum, þau hafa ekki gert nógu öflugt val. Valið er ekki nógu intressant til að það setji ímyndunaraflið á stað og geri þeim kleift að þykjast (pretend) án þess að vera upptekin af sjálfum sér. Þetta frá Jack Nickolson.

Leikarinn þarf að undirbúa sig fyrir hvern nýjan upptökudag.  Ef vel á að vera þá þarf leikarinn ekki bara að kunna textann sinn (og sjá til þess að hann rekist ekki á mublurnar), heldur þarf hann að gera sér grein fyrir um hvað atriðið snýst, hvert markmið hans er í senunni og gjarnan skapa sér hugmynd um hvernig hann vill byggja upp leik sinn í senunni og hvaða blæ hann vill gefa leiknum. Hann þarf líka að skoða undirtexta ekki bara þess sem hans persóna segir, heldur líka annarra persóna sem eru með í viðkomandi atriði. Svo þarf leikarinn líka að hugsa útí að hann skilur, meðvitað, trúlega meira um persónuna í þeirri aðstöðu sem hún er, þessvegna þarf leikarinn að reikna með drifkröftum persónunnar sem eru fyrir hendi en persónan er ekki meðvituð um sjálf.  Einsog ég las nýlega í blaðaviðtali við sænskan leikara sem er að leika í mynd um þessar mundir byggðri á nýju handriti Ingmars Bergman. Hann sagði að persónan sem hann leikur (sem á að vera Bergman sjálfur) sé með magapínu í atriðinu, hann viti ekki annað en að hann sé með magapínu, en í rauninni fjalli magapínan um að hann langi svo skelfilega til að sofa hjá konunni sem hann er að tala við.

Það kann að hljóma kaldhæðnislega að aðalatriðið er að undirbúa sig á þennan hátt heima. Það er ekki eins mikilvægt að krefjast þess á upptökustað að túlkuninni, sem varð niðurstaðan, sé framfylgt.

Á upptökustað kann eitthvað nýtt og öðruvísi að koma í ljós þegar senan er æfð og hann mætir meðleikurunum. (þannig var það með Krister Henriksson). Og auðvitað kann það að gerast að heimavinna leikarans og niðurstaða hennar sé alls ekki það sem leikstjórinn vill með viðkomandi senu og þá þarf leikarinn að fara eftir því (þó ekki endilega möglunarlaust).  Oftar en ekki skilar undirbúningur leikarans sér þó beint á tjaldið.

Enn bendi ég á það að þessi undirbúningur er óborganlegur fyrir leikarann þegar hann vinnur með leikstjóra sem hefur litlar skoðanir eða er óvanur að hjálpa leikurum til árangurs. Og sem sagt fyrir leikstjórann, þó að hann elski að vinna með leikurum og sé flinkur við hana, þá er ómetanlegt að fá skýra fyrstu tillögu frá leikaranum þegar byrjað er að æfa atriði dagsins.

En af hverju það er nauðsynlegt að leikstjórinn ráði ferðinni? Og af hverju enginn getur af viti tekið yfir hlutverk hans að móta myndina frá degi til dags? Til þessa eru þrjár meginástæður, sem eru taldar hér upp ekki í röð mikilvægis.

Í fyrsta lagi er tímaleysið: Taka þarf ákvarðanir hratt og þó að nokkrir geti lagt sitthvað til málanna, þá er mikilvægt að fljótt sé tekin ákvörðun. Það er hugsanlegt að eftir tveggja eða þriggja tíma umræður og æfingar hefði komið út betri útgáfa af atriðinu, en það myndi þýða að ekki væri tími til að taka upp eitthvað annað atriði sem er nauðsynlegt fyrir myndina. Og enginn getur vitað hvað er myndinni fyrir bestu annar en leikstjórinn, það er beinlínis vinna hans að vera sú persóna sem veit það. Þessvegna þarf hann að hafa síðasta orðið.

Í öðru lagi (og þetta er mikilvægt að hugsa útí fyrir leikara) þá er ekki verið að kvikmynda fyrir frumsýninguna á svipaðan hátt og það er verið að æfa í leikhúsi fyrir frumsýninguna. Sá leikur sem leikarinn skilar fyrir framan kvikmyndatökuvélina er ekki endanlegur leikur sem birtist í myndinni. Það sem er að gerast við kvikmyndatöku er að það er verið að safna saman filmubútum með tilheyrandi hljóði, sem hafa það hlutverk að vera hráefni fyrir klippinguna og aðeins eftir hana verða þessir bútar að því leikafreki, sem leikarinn vonast eftir.  Leikstjórinn er að safna sér efni til að geta síðan klippt saman góða mynd. (Innan sviga get ég nefnt að ég þekki dæmi um að efni sem tekið var áður en klappan var slegin og leikurinn í raun hófst, varð til að bjarga heilli kvikmynd frá því að verða meðalmennska yfir í að verða verulega góð.)

Þessi staðreynd að leikstjórinn er að safna saman bútum sem samanklipptir gera góða senu og góðan leik er auðvitað oft mjög til góðs fyrir leikarann. Hann þarf til dæmis ekki að ná heilli töku í gegn góðri, heldur dugir oftast (ef klippt er í senunni) að fá fyrri hluta tökunnar góðan í einni töku og seinni hlutann góðan í annarri. Stundum er leikur eins leikara settur saman úr mörgum mismunandi tökum, jafnel er hægt að sjá til þess að hluti senunnar sem aldrei varð virkilega góður er falinn með því að liggja á mynd af mótleikaranum á því andartaki. Eins er hægt að breyta og bæta leik með því að lengja eða stytta þagnir eða jafnvel nota viðbrögð leikarans á einum stað í senu, sem kom til við upptöku á allt öðrum hluta senunnar.

Í þriðja lagi er nauðsynlegt að leiksjórinn hafi síðasta orðið um leikinn sem og annað, þar sem um eitt samfellt og samhljóma verk (kvikmyndina) er að ræða. Allar ákvarðanir um endanlega lausn mála verða að síast í gegnum eitt temprament. Og lausnir þurfa ekki endilega að vera bestar sem teknar eru útfrá réttum lógískum forsendum dramatúrgíu eða annarrar rökhugsunar.

Engin góð mynd gerir sig sjálf og engar ákvarðanir við gerð myndar eru sjálfsagðar, ævinlega eru til um það bil 100 mismunandi lausnir, sem þjóna svipuðum tilgangi, þe. þeim að það gerist sem stendur í handritinu að gerist. Góð mynd verður að spegla eitt temprament, einn leikstjóra og þó að hann eigi kannski alls ekki allar hugmyndirnar, þá hvílir á honum sú skylda að velja þær allar og hafna hinum sem ekki komast með á tjaldið.

 

 

 

Almennt um samvinnu undir stjórn eins manns / kvikmyndaleikstjórans má segja eftirfarandi:

Ef vel á að vera þurfa allir aðrir sem að kvikmyndinni vinna að fá að vita eða finna út (ef leikstjórinn er af einhverjum ástæðum lítið fyrir að tjá sig) hvað leikstjórinn vill.  Það kann aldrei góðri lukku að stýra að margir haldi að þeir viti best hvernig myndin á að vera í smáu eða stóru. Hitt er annað mál að allir eiga að reyna að finna út fyrir sjálfa sig og sameiginlega hvaða mynd leikstjórinn er að gera og reyna að miða tillögur sínar og skapandi framlag til myndarinnar við það, þannig að allt stefni að þessu sama marki.

Þess má geta hér þó að það varði leikarana ekki nema að litlu leyti, að stundum vinnur pródúksjóns- eða framkvæmdadeild upptökunnar, einsog vinnuplanið (eða tökuáætlunin) sé markmið í sjálfu sér. En engin áætlun er eða má vera tilgangur í sjálfu sér. Framkvæmdaplanið er gert til að auðvelda leikstjóranum og samstarfsfólki hans að gera mynd sína, og ef það sýnir sig á einhverjum tímapunkti að framkvæmdaplanið vinnur gegn góðri lokaútkomu, þá er ekkert sem hindrar að því sé breytt. Skilyrði er þó auðvitað að það þýði ekki aukin fjárútlát og að breytingin sé framkvæmanleg vegna annarra hluta. Að sjálfsögðu verður þó að ætlast til þeirrar verkkunnáttu af leikstjóranum að hann samþykki ekki framkvæmdaplan fyrir tökurnar, sem augljóslega vinnur gegn góðri endanlegri útkomu og listrænum hagsmunum hans.

 

Undirbúningur með leikstjóra

Víkjum nú að þeim undirbúningi leikaranna sem á sér stað fyrir tökur. Hvað varðar undirbúning með leikstjóra, þá er það oft þannig að ekkert er æft áður en farið er í tökur. Það eru margir leikstjórar sem vilja hafa það þannig og það eru líka margir leikarar, ekki síst meðal þeirra reyndustu, sem ekki vilja æfingar. Dæmi þar um er Anthony Hopkins.

En margir vilja líka æfa. Þetta getur einnig farið eftir eðli myndarinnar sem á að fara að gera.

Dæmi um þá sem æfa mest er Mike Leigh. Hann skrifar meira að segja handritið meira og minna (samtölin) eftir að æfingar eru hafnar. Hann á sér að ég hygg lærisvein á Íslandi sem er Óskar Jónasson.

Enn aðrir (dæmi Sidney Lumet, sem kom úr leikhúsi upphaflega) vilja æfa hverja einustu senu. Og ganga þá útfrá handritinu nákvæmlega einsog það er. Þeir vinna síðan gríðarlega hratt á upptökustað, og taka fáar tökur.

Enn aðrir vilja æfa að hluta. Einn slíkur er Francis Ford Coppola sem vill æfa nokkrar lykilsenur með aðalleikurunum. Þetta geta verið senur sem hann telur að séu dæmigerðar fyrir aðalpersónurnar og gefi leikurunum góða tilfinningu fyrir þeirri persónu sem þeir eiga að fara að leika, en það geta líka verið flóknar og erfiðar senur sem hann vill ekki þurfa að eyða upptökutímanum í að æfa frá grunni á tökustað.

Að sjálfsögðu geta leikarar beðið um æfingar, en þeir skulu ekki halda að það sé verið að vanrækja þá þó að valið sé að æfa ekki.

Annar undirbúningur með leikstjóra getur verið fundur þar sem rætt er um handritið með flestum leikurum, nokkurskonar samlestur. Nú eða einkafundur, þar sem aðallega er rætt um viðkomandi persónu sem leikarinn hefur verið beðinn um að leika. Fund með öllum leikurum í einu (og gjarnan öðrum aðstandendum)  eða samlestur er gott að halda talsvert löngu áður en tökur hefjast, svo leikarinn geti tekið það sem þar kemur fram, inn í sína eigin undirbúningsvinnu.

Annað undirbúningstilfelli sem leikstjórar ættu ekki að vanmeta, og krefst þess ekki að haldnar séu langar útleggingar eða gerðar analýsur, er þegar búningar eru mátaðir. Það koma oft mjög mikilvægar upplýsingar fram um persónuna í umræðunni um búningana og valið á þeim.

Til eru leikstjórar sem ganga svo langt að þeir vilja nánast engin samskipti hafa við leikarana um túlkun hlutverka þeirra. Við heyrum kannski dæmi um það hér síðar.

Eins hafa leikstjórar gengið það langt að þeir vilja ekki láta leikarana hafa handrit. Þeir fá aðeins sínar eigin senur daginn áður en atriðið er tekið upp eða jafnvel sama dag og upptakan fer fram. Þekktastur þessara leikstjóra er kannski Mikaelangelo Antonioni. Hann taldi sig hafa sínar gildu listrænu ástæður fyrir því.

 

 

Undirbúningsvinna leikarans sjálfs og afstaðan til hennar.

Hvað varðar undirbúning leikarans fyrir sjálfan sig, þá gengur það allavega fyrir sig og ég mun biðja fólk að koma hér síðar og gera grein fyrir sinni vinnu og einnig fyrir kerfisbundum aðferðum amerískum til að setja niður fyrir sér hlutverkið í heild og í einstökum atriðum.

Einsog ég sagði áður er hefð fyrir því meðal annarra þjóða að leikararnir komi þannig undirbúnir til upptökunnar á hverjum degi að fyrsta tillaga að leik leikarans í viðkomandi atriði komi frá leikaranum sjáfum. Sú tillaga er framkvæmd og ekki lýst með orðræðu. Hún er eitthvað sem hugsanlega getur fengið að standa sem lokaniðurstaða. Leiðin sem leikarinn sýnir er sú besta sem hann sér fyrir sér og heldur að henti myndinni og leikstjóranum; og sú leið sem hann/hún treystir sér til að skila hjálparlaust og standa við í endanlegri útgáfu myndarinnar.   Með mjög góða og reynda og virta leikara vill það vera þannig að tillaga þeirra er alltaf samþykkt. Ég las viðtal við Sir John Gielgud þar sem hann harmaði mjög að hann fengi nánast aldrei neina leikstjórn. Það var auðvitað vegna þess, að það sem hann kom með var gert af svo miklu viti og svo flott í augum leikstjórans að kallinn var aldrei beðinn að breyta því.

Þó að Gielgud gamli fái ekki að njóta þess, þá er ákaflega venjulegt að leiksjórinn vilji eitthvað annað en tillögu leikarans þegar á hólminn er komið. En leikstjóranum (og þetta endurtek ég gjarnan) er samt mikill greiði gerður með að leikarinn viti hvað hann vilji og komi með skýra tillögu þegar senan er æfð í fyrsta skipti, því að með slíkum leikara er miklu auðveldara að komast hratt að niðurstöðu heldur en þeim sem mætir til upptöku og spyr bara “hvernig hafðirðu hugsað þér þetta?” Slík afstaða leikara er versta, leiðinlegasta og erfiðasta staðan fyrir leikstjórann.

 

 

Upptakan –

 

Víkjum nú að upptökunni sjálfri:

Svo framarlega að ekki sé verið að vinna færibandavinnu (sápuóperur eða slíkt), þá er það leikstjórinn, sem ákveður vinnuaðferðina og hún getur verið ákaflega margbreytileg frá einum leikstjóra til annars.  Engin vinnuaðferð er í sjálfu sér betri en önnur, en vinnuaðferðir geta hentað misvel stíl einstakra leikstjóra, þeirri tækni sem notuð er og þeim fjármunum sem úr er að spila.

Vinnuaðferð getur lýst sér í notkun myndavélar og fjölda myndavéla, notkun ljóss, fjölda myndavélauppstillinga fyrir hvert atriði, aðferða við hljóðupptöku, stærð tökuhóps og svo framvegis og svo framvegis, en við einbeitum okkur hér að þeirri hlið sem varðar starf leikarans.

Ég ætla að nefna hér vinnuaðferðir nokkurra mismunandi leikstjóra:

Áður var nefndur Sidney Lumet sem æfir mikið og er fljótur að ná því sem hann vill við upptökuna, sem allt er fyrirfram ákveðið. Hann leikstýrir líka á staðnum þegar á þarf að halda, þó mest af þeirri vinnu fari fram á æfingunum.

John Huston gerði það oft, þegar hann fann að leikararnir höfðu tök á hlutverkunum að skilja þá eftir eina í leikmyndinni og láta þá algjörlega gera senuna saman sjálfa (sérstaklega ef um var að ræða tveggja eða þriggja manna senur). Síðan kom hann aftur eftir umsaminn tíma og sagði takk, gerði enga athugasemd, og stillti upp myndavélinni fyrir fyrstu töku.

Andrei Tarkovskí neitaði yfirleitt að ræða nokkurn skapaðan hlut við leikarana um hlutverkið eða túlkun þess á tökustað. Um hann heyrum við nánar seinna.

John Cassavetes hafði gjarnan ekkert annað en atburðinn í senunni kláran og á hverju hún ætti að enda. Síðan var atriðið spunnið og myndavélin og hljóðneminn eltu leikarann, hvert sem honum þóknaðist að fara, þó innan ákveðins ramma (vegna lýsingar m.a.).

Michelangelo Antonioni lét leikarana ekki einusinni hafa handritið fyrr en sama dag og upptaka fór fram, einsog áður sagði. Hann vildi að þeir vissu jafn mikið um framvindu myndarinnar og persónurnar á því augnabliki sem þær upplifðu viðkomandi atriði.  Vildi forðast það sem leikurum hættir stundum til, þe. að leika alla myndina (eða hafa alla myndina með sér) í hverju atriði.

Fellini lagði yfirleitt höfuðáherslu á útlit og látbragð og átti það til að láta leikarana fara með allt annan texta en þann sem kemur endanlega fram í myndinni. Jafnvel telja uppað hundrað í gegnum heila senu. Sjálfur talaði hann líka stöðugt við leikarana  meðan á upptöku atriðisins stóð, enda lét hann endurgera allt tal (döbba) fyrir endanlega gerð myndarinnar. Reyndar lét hann iðulega aðra leikara ljá persónunni rödd en þann sem sást í mynd.

Ingmar Bergman hefur samlestur (ekki æfingar), nokkuð löngu áður en tökur byrja. Síðan æfir hann á upptökustað og tekur sjaldan töku oftar þrisvar sinnum.

Svona mætti lengi telja upp leikstjóra.

Sem sagt: engin aðferð er best fyrir alla leikstjóra eða alla leikara.  Mismunandi aðferðir skila góðum árangri fyrir ólíka leikstjóra og það eina sem um er spurt þegar upp er staðið er hvort myndin sé góð eða ekki.

 

 

 

Leiðarljós fyrir leikarann.

Hvernig á þá leikari að vinna og hugsa þegar hann kemur til nýrrar kvikmyndatöku með lítt þekktu samstarfsfólki?

Ég get gefið nokkrar ábendingar um það, en vísast er að allir eru ekki sammála því sem ég segi.

Ein mikilvæg spurning er: Fyrir hvern leikur kvikmyndaleikari á því andartaki sem upptakan fer fram?

Ekki fyrir áhorfendur (sem eru engir).

Ekki fyrir upptökuliðið, sem er allt í kringum hann.

Hann er  ekki heldur að leika fyrir leikstjórann – nema óbeint. Leikstjórinn getur verið nálægt kvikmyndavélinni eða hann getur verið við sjónvarpsmónitor lengra frá, jafnvel í öðru herbergi. Leikstjórinn er allavega ekki fastur punktur í rýminu sem leikarinn er í. Þó þarf leikstjórinn ævinlega að láta vita af því með einum eða öðrum hætti að hann sjái leikarann, sjái hann og heyri mjög vel. Að engin athöfn leikarans fari framhjá honum og helst að hver hugsun hans sé skynjuð. Það er fátt verra fyrir leikara en að finnast hann og það sem hann er að gera ekki vera séð. Þessa þjónustu þarf leikstjórinn að veita leikaranum, og ef hann gerir það ekki fer leikarinn að leita að þessum augum meðal annarra í upptökuhópnum einsog til dæmis hjá tökumanninum, aðstoðarleikstjóranum eða skriptunni.

Hvað þá um kvikmyndavélina, leikur leikarinn fyrir kvikmyndatökuvélina? Svar: Nei. Þó að hann þurfi vissulega að miða leik sinn við hana eftir óskum leikstjórann. Þó segja sumir leikarar að þeir standi í ástarsambandi við myndavélina og víst er að kameran elskar suma leikara. En stundum er myndavélin langt frá leikaranum og stundum nærri og það kæmi ákaflega undarlega út ef leikarinn miðaði stöðugt styrkinn í leik sínum við staðsetningu myndavélarinnar.

Réttasta svarið við spurningunni um fyrir hvern leikarinn leiki er að mínu mati: meðleikarinn.

Þetta leiðir til aðalatriðis í sambandi við kvikmyndaleik, sem er að orðið “leika” getur orðið skammaryrði þegar talað er um kvikmyndaleik. Sá sem leikur í kvikmynd á að “vera”, hann á að vera í þeirri sitúasjón sem persóna hans er hverju sinni. Hann á að vera í sitúasjóninni (fyrirgefið sletturnar) og bregðast við því sem þar gerist. John Wayne sem náði miklum árangri sem kvikmyndaleikari, þó fá okkar telji hann sennilega til sinna eftirlætisleikara. Hann fékk kennslu hjá leikstjóranum John Ford. Ford sagði við hann (á ensku) Don’t act – react. Svo eitt sinn sagði Jón Væni: I am not an actor, I’m a reactor.

Ég skít hér inn öðru ráði sem John Wayne fékk frá öðrum frægum leikstjóra, Howard Hawks, þó að eigi kannski ekki alveg við hér: Hawks sagði: Reyndu ekki að gera eitthvað úr senu sem er ekki klárlega í senunni, reyndu bara að klára hana eins fljótt og þú getur. Láttu fólk ekki ná að leggja á minnið hvað þú varst slæmur, en þegar þú færð góða senu, þá skaltu virkilega fullnýta hana. Ef þú átt þrjár góðar senur í bíómynd og ferð ekki taugarnar á fólki í hinum senunum, þá slærðu í gegn. Nóg um Jón þennan.

Ég hef heyrt mörg viðtöl, einsog þið sjálfsagt öll, við leikara með mikla reynslu af kvikmyndaleik og þeir koma nánast allir að hinu sama: kúnstin er að sýna oftast sem minnst. (Þetta á auðvitað ekki við atriði þar sem persónan á að missa stjórn á sér.) Einsog við öll könnumst við í okkar lífi utan sviðs eða tökustaðar, þá reynum við yfirleitt að leyna innstu viðbrögðum okkar eða allavega að sía þau og skammta þau til umhverfis okkar. Við erum ekki vélræn og bregðumst við einsog billjardkúla sem fær í sig aðra biljardkúlu. Við reynum að velja viðbrögð okkar þannig að þau gefi þá mynd af okkur sem við viljum sýna umhverfinu. Kúnstin er að velja í kvikmyndaleiknum einsog í lífinu er að sýna ekki þær tilfinningar ómengaðar sem koma upp í persónunni á ákveðnu andartaki, en finna samt fyrir þessum tilfinningum.  Myndavélin uppgötvar þessar leyndu tilfinningar og með hjálp hennar skynjar áhorfandinn tilvist þeirra. Þetta er miklu meira spennandi fyrir áhorfandann en að honum séu stöðugt “sýndar” tilfinningarnar.

Þetta getur verið ergjandi fyrir flinkan leikara. Hann finnur að tilfinningarnar eru þarna og hann hefur tækni og getu til að sýna þær allar, en svo má hann það ekki. Eðlileg hvöt leikarans er að leika og svo á hann að halda aftur af sér.  Sænski leikarinn Reyne Bryiolfsson sagði mér frá því um daginn þegar hann uppgötvaði þetta fyrir sjálfan sig. Hann var að vinna að ákaflega sterku leikriti eftir Lars Norén og í einu atriðinu var persóna hans að kljást við bróður sinn sem gekk á hann á mjög óvæginn hátt. Það var ljóst að persónunni sem Reyne lék leið afar illa útaf þessu, kannski var hann á barmi sturlunar. Em leikstjórinn krafðist þess að hann sýndi bróður sínum ekki hvernig honum liði, að persónan léti það ekki eftir bróður sínum að sýna honum að árásin hefði borið árangur. Og útkoman varð margfalt sterkari heldur en hún hefði orðið ef augljóst hefði verið hvernig honum leið. Forsenda hér sem ætíð er að tilfinningarnar séu fyrir hendi í leikaranum. Þær eru bara ekki sýndar.

Sérstaklega þegar nærmyndir eru annarsvegar, má til sanns vegar færa að myndavélin sjái hugsanir leikarans. Og leikurinn er oftast mest áhugaverður þegar hlutirnir fá að vera margslungir einsog í lífinu, en ekki jafn eimaðir, hreinsaðir og meitlaðir einsog gjarnan er dyggð í leikhúsi. Ef þetta allt hljómar mótsagnakennt, þá er það af því að það er það, þegar um það er talað, en við þurfum ekki annað en horfa á bestu verk manna á við Alec Guiness, Anthony Hopkins, Marlon Brando, Robert Duval eða Robert DeNiro til að sjá hvað ég á við.

 

 

 

Víkjum frekar að nokkrum tæknilegum atriðum:

Leikarar eiga oft í erfiðleikum vegna þess að þeir fá ekki að leika senuna í heild, aðeins þá litlu búta sem teknir eru hverju sinni. Þegar svo er unnið er oft erfitt að koma sér í ham, ná utan um tilfinninguna og stemmninguna í senunni. Sem betur fer hafa flestir leikstjórar vit á að æfa senuna í heild áður en farið er að taka upp einstaka hluta hennar. Með þessu móti þekkir leikarinn samhengið. Einnig er mikilvægt að leikstjórinn hjálpi leikurunum með því að leyfa þeim að fá tilhlaup inn í senuna, það er að segja, að ef hann ætlar að nota ákveðna mynd frá ákveðinni setningu, að láta leikarana byrja leikinn aðeins fyrr þannig að leikarinn sé kominn á skrið þegar kemur að þeim hluta sem nota á. Sérstaklega er þetta mikilvægt ef leikarinn á bara stutta innkomu í viðkomandi senu, með eina eða tvær setningar, eða bara viðbragð. Þá er grundvallaratriði að leikstjórinn láti aðdragandann vera með. Jafnvel bestu leikarar geta átt afar erfitt að finna tóninn í senunni aftur á einni setningu eða tveimur, þegar ekki fæst svona tilhlaup. Mér finnst sjálfsagt að leikari biðji um þetta ef það er ekki gert. Önnur aðferð er að taka slíkt stutt innklipp aftur og aftur, þangað til leikstjórinn heyrir að það hljómar rétt eða er búinn að fá þær varíasjónir sem hann vill hafa til að velja úr við klippinguna.

Mörgum leikurum finnst erfitt að ná þeirri einbeitingu sem þeir vilja á kvikmyndasetti. Eðli málsins samkvæmt, þá eru alltaf í gangi allskonar athafnir og vinna af ólíkum toga í kringum leikarann. Það er því nauðsynlegt fyrir kvikmyndaleikara að læra að lifa með þessu og líta á það sem sjálfsagðan hlut, en ekki sem truflun. Það getur auðvitað verið erfitt ef umhverfis leikarann er verið með óviðkomandi fíflalæti eða ef ókunnugt fólk, sem ekki hefur með upptökuna að gera er á staðnum. Reyndir kvikmyndaleikarar hafa oftast þróað með sér einbeitingu sem byggir á góðum undirbúningi þeirra og lýsir sér þannig að þeir geta verið að spjalla um daginn og veginn eða segja sögur (sem mikið er um við kvikmyndagerð) og smella svo inn í einbeitingu sína jafnvel bara sekúndum áður en upptakan byrjar. Þá vita þeir líka að eftir að sagt er “gjöriði svo vel” eða “action” þá eiga þeir nokkrar sekúndur til að finna tóninn áður en þeir hefja leikinn. Stundum vill brenna við að leikstjórar og aðstoðarleikstjórar skilji ekki mikilvægi þess að skapa einbeitingu rétt áður en tökur hefjast heldur fleygja leikurunum inn í senuna strax ofan í hávaða og rót. Það er miklivægt fyrir leikarann að það sé mikil röð og regla á því hvernig hverri töku er startað og að það sé alltaf gert á svipaðan hátt til að hann geti byggt upp einbeitingu sína á meðan það ritúal fer fram. En sé þetta ekki fyrir hendi þá má leikarinn muna að hann á alltaf sínar þrjár sekúndur frá “action” þangað til hann þarf að byrja að leika. Það sem ég vildi sagt hafa er að leikari á nánast aldrei að þurfa að biðja um sérstaka þögn eða andakt áður en hann fer í töku. Hann á heldur ekki að þurfa að fara afsíðis til að komast inn í rulluna áður en tökur hefjast. Þó eru á þessu undantekningar einsog öllu öðru sem ég segi.

 

Algengt er hjá leikurum að þeir vilji mjólka sem mest útúr hverju andartaki leiksins. Þetta á ekki síst við  mjög tekníska leikara sem vita af hæfleika sínum til að gefa hverri setningu sinn einstaka blæ. Þetta er hlutur sem leikara ber að varast. Þetta hefur líka með undirbúninginn að gera. Ég man eftir senu á milli John Gielgud og ungs Jeremy Irons í sjónvarpsseríunni Brideshead Revisited sem sýnd var í sjónvarpinu fyrir löngu síðan. Þeir voru feðgar sem kom frekar stirðlega saman og þeir sátu einir við máltíð og snæddu. Sir John lék alla senuna á einum tóni og varíeraði ekkert þangað til að hann aðeins breytti tónfallinu eilítið í síðustu replikkunni. Þetta var stórkostlega miklu áhrifaríkara en ef hann hefði leikið alla senuna á fullu með öllum þeim blæbrigðum, sem hann hefði átt létt með að setja inn í setningarnar. Það er þetta sem ég er að meina, að ákveða hvar áherslan í senunni liggur og byggja upp senuna og neita sér um að totta hverja replikku og hverja hreyfingu. Þetta krefst þess auðvitað að leikarinn sé vel undirbúinn og hafi hugsað um þetta fyrirfram.  – Þetta er líka sama málið og þegar leikarar halda að þeir leiki þeim mun betur sem þeir “leika” (innan gæsalappa) meira. Því meiri tilfinningar og geðshræringar, þeim mun betur finnst þeim þeir hafa unnið sitt verk. Þetta er auðvitað afar langt frá sannleikanum. Eins verða leikarar að sætta sig glaðir við að sumar senur eru ekki um þá persónu sem þeir leika. Það er önnur persóna og hennar tilfinningar sem eru þungamiðja senunnar. Þá gildir líka að vera ekki egósentrískur í leik sínum, þetta þrátt fyrir að þeim finnist þeirra eigin persóna vera að ganga í gegnum stórmerkilega lífsreynslu í viðkomandi senu.  Yfir þessu verður leikstjórinn að vaka.

 

Frekar um tækni kvikmyndaleikarans.

Þó að mikilvægt sé í leikhúsi að leikarinn sé tæknilega meðvitaður og kunnáttusamur er það enn mikilvægara í kvikmyndum. Leikarinn þarf að geta leikið sína senu vel og samtímis gengið eftir nákvæmlega fyrirskrifuðum leiðum. Stoppað á nákvæmlega réttum stað (gjarnan merktum á gólfið með teipi eða hlut sem þar er settur.) Hann þarf ef vel á að vera að vera ákaflega flinkur að staðsetja sig inn í ljós og þannig að myndramminn verði fullkominn eftir óskum leikstjóra og kvikmyndatökumanns. Það er beinlínis fáránlegt að þykja þetta óvelkomin truflun og mín reynsla er að margir leikarar, ekki síst þeir yngri, hafa á þessu mikinn skilning. Að vera að ergja sig á þessum tæknilegu kröfum er álika fáránlegt og fyrir pípulagningarmann að pirra sig á að skrúfgangurinn á rörunum sé alltaf í sömu átt. Þetta tilheyrir einfaldlega faginu og viljir þú verða toppverkmaður, þá þarftu að sættast við þessi skilyrði sem leikari og gera þau að skemmtilegu og þjálu verkfæri.

Mig langar að skjóta hér inn sögum af tveimur gömlum Hollywood refum,  sem vinkona mín sagði mér frá. Báðir þessir leikarar voru með í mynd sem tekin var upp í Stokkhólmi og upptökuhópurinn var nánast allur sænskur. Báðir þessir leikarar hafa leikið í ótal kvikmyndum. Annar var Rod Taylor og hinn var Chrisopher Lee.  Christopher Lee byrjaði fyrsta tökudaginn með því að ganga á milli starfsmannanna í stúdíóinu og heilsa þeim öllum með hafni, án þess að hafa nokkurntíma hitt þá áður. Hann hafði einfaldlega skoðað listann yfir tökufólkið og lagt nöfnin þeirra á minnið. Hann var auðvitað stjarnan, en þið getið ímyndað ykkur hvernig þjónustu hann fékk frá öllum eftir þessa innkomu.  Rod Taylor var mikill snillingur tæknilega séð. Eitt atriðið var í einhverskonar skrifstofulandslagi þar sem veggirnir milli básanna voru að ofanverðu, frá einum meter og uppúr, úr gleri. Myndavélin átti að fylgja honum og öðrum leikara eftir í gegnum alla leikmyndina meðan þeir töluðu sín á milli. Við þessar kringumstæður er ákaflega erfitt að ná hljóði, svo að koma varð hljóðnemum upp á bak við listana sem héldu glerinu og nokkrir hljóðnemar voru á gólfinu á lágum statífum, stundum fyrir neðan myndrammann og stundum þurftu leikararnir að miða hreyfingar sínar við að fela hljóðnemana á bak við sig.  Rod Taylor gekk í gegnum leikmyndina og fékk nákvæmar útlistanir á hvar allir hljóðnemarnir væru síðan sagðist hann tilbúinn í töku. Í tökunni hagaði hann replikkum sínum þannig að hann sneri alltaf í rétta átt fyrir hljóðnemana, stundum sneri hann sér við og talaði aftur fyrir sig stundum beint áfram allt eftir því sem hentaði hljóðinu. Þetta gerði hann að sjálfsögðu þannig að það kom fyllilega eðlilega út í leiknum.  Hann lagði líka metnað sinn í að muna alltaf sjálfur eftir öllum sínum leikmunum og ef hann klikkaði á að gera hreyfingu eins á milli tveggja taka benti hann skriptunni á það og bað forláts.  Ég segi frá þessu bara til að sýna að tæknileg atriði geta verið eitthvað sem maður skemmtir sér við og leggur rækt við, en bara takmarkanir og vandamál.

Leikarar eiga sem sagt að bera verulega ábyrgð hlutum einsog leikmunum, leikbúningum og kontinúiteti. Eitt aðalhlutverk skriptunnar er reynar að sjá um að ekkert fari úrskeiðis í þessum efnum, en allir verulega prófessíónal leikarar láta sig þessi mál miklu varða, þegar þeirra eigin rulla er annars vegar. Allir leikarar ættu að leggja metnað sinn í að fylgjast með ástandi og staðsetningu persónulegu leikmuna og fataplagga.

Mig langar að víkja frekar að einu máli, sem kemur tækni kvikmyndaleikarans við og veldur stundum pirringi og svekkelsi hjá leikurum. Þetta fyrirbrigði kannast allir við sem hafa unnið að kvikmyndagerð: sem sé tímaleysi.

Sem kvikmyndaleikstjóri veit ég að þetta hefur verið og verður alltaf fylgifiskur minn. Nánast hver einasti dagur er kapphlaup við tímann, óháð því hvað mikið fjármagn og tími er til umráða. Þetta er vegna þess að maður setur alltaf markið hátt miðað við þær aðstæður sem maður hefur, vill nýta tímann til hins ýtrasta til að ná bestum mögulegum árangri.

Leikstjóri sem tekur alla hluta starfs síns alvarlega hefur tekur líka á sig ábyrgðina á að halda samkomulagið við framleiðandann að ná inn myndinni á þeim tíma sem umsaminn var frá byrjun. Þetta gerir það að verkum að stundum þarf að flýta sér. Þetta kemur ekki síst fyrir í lok dags, þegar verið er að streitast við að ná inn síðustu atriðum dagsins.  Það getur farið í taugarnar á leikurum að finnast þeir ekki fá að gera atriðið almennilega, en kæru leikarar, þið skulið vita að það tekur ekki síður á leikstjórann að þurfa að vinna mjög hratt, þó hann sé sá sem rekur á eftir ykkur og krefst mikils hraða í vinnunni. Leikarar, einsog kvikmyndatökumenn og aðrir starfsmenn, verða að sætta sig við að þetta er hluti af því að gera kvikmynd, og þeir verða að gera sitt besta til að auka vinnuhraðann, þegar svona stendur á. Vandamálið kemur ekki upp af því að leikstjórinn sé kærulaus.

Það er ákaflega skiljanlegt að hver sem er í kvikmyndahópnum sé svekktur ef hann finnur að hann getur ekki unnið verk sitt eins vel og hann getur.

Reyndar má skjóta því að, að norðan Alpafjalla er virðist hálfgerð hefð fyrir því að kvikmyndatökumaðurinn taki sér þann tíma sem hann telur sig þurfa, þannig að tímapressan verður nánast öll á leikstjóranum og leikurunum. Þetta fyrirkomulag er auðvitað útí hött og kemur til vegna þess að víðast hér um slóðir hafa leikstjórar ekki mikla filmtekníska kunnáttu og þora ekki að gera kröfur til kvikmyndatökumannanna, því þeir þekkja ekki eðli vinnu þeirra nógu vel. En það er auðvitað fáránlegt að einhver annar en verkstjórinn meti í hvað tökutíminn eigi að fara. Leikstjórinn þarf þegar upp er staðið að taka afleiðingunum af bæði lélegri töku og lélegum leik, þannig að hann er sá eini sem getur með vissu sagt í hvað tímanum sé best varið.

Ég óska okkur öllum þess að við lendum sem sjaldnast í málamiðlunum vegna tímaleysis.

 

 

Mikilvægi miðilsins

Góð vinkona mín, nokkuð þekkt leikkona sem hefur leikið í ótal kvikmyndum, sagði að fyrsta sem hún gerði á tökustað nýrrar myndar væri að flörta við kvikmyndatökumanninn.

Þessi túlka ég sem meðvitund góðs leikara um mikilvægi kvikmynda-miðilsins fyrir sig.  Stjörnurnar í Hollywood (ekki síst í gamla daga) vissu þetta vel:  mikilvægi þess að vera vel filmaður.  Gréta Garbó til dæmis ákvað hvaða kvikmyndatökumenn tækju hennar myndir og það voru menn sem kunnu að lýsa andlit hennar þannig að fegurð hennar og dulúð nytu sín. Hvað sem slíkum hégóma líður, þá er það auðvitað ákaflega mikilvægt fyrir leikarann að verk hans njóti sín í vönduðu formi. Það er ekki bara að þeir “komi vel út” (innan gæsalappa), heldur að öll tjáning kvikmyndamiðilsins sé sterk og snjöll. Alkunna er að bestu frönsku leikararnir velja yfirleitt myndir sínar eftir leikstjórunum, vegna þess að þeir vilja að verk þeirra nýtist til listar og merkilegra hluta og þar treysta þeir meira á leikstjórann en handritið eða meðleikarana. Þeir telja það hagstæðara sér til lengdar heldur en að velja bara það sem best gefur af sér og að sem flestir sjái þá á bíó. Þannig skrifaði til dæmis Catherine Denauve bréf til Lars von Trier eftir að hafa séð mynd hans Breaking the Waves og bað um að fá að vera með í mynd eftir hann.

Í Ameríku er venjulegra að leikarar fari í vali sínu frekast eftir handriti, enda er frásagnarmáti amerískra kvikmynda meir staðlaður að jafnaði.

Ef leikari er það sem við getum kallað “vel filmaður” þá fer það sem hann gerir oft í æðra veldi það verður einsog sagt er á ensku “larger than life”. Inní þetta koma allir þættir kvikmyndatökunnar. Ekki bara förðun og búningar og lýsing, heldur líka leikmynd, myndvinklar, tónlist, klipping og tempó eða músikalitet myndarinnar.

Það sem leikarinn getur miðað við er ekki að allt þetta fylli einhvern ákveðinn gefinn standard, heldur að það sé í samhljómi innbyrðis í þeirri kvikmynd sem verið er að gera. Fyrstu dogma-myndirnar dönsku eru gott dæmi um hvernig tæknilega ófullkomið ytra form getur líka að öllu samanlögðu lyft leiknum til hærri hæða, vegna þess að það er í innra samræmi í verkinu.

Eitt sem ekki má gleyma og er kannski það mikilvægasta fyrir leikarann, í vinnu sinni, samsíða vinnunni með leikstjóranum, en það er samvinnan og samleikurinn við meðleikarana. Sumir trúi ég að haldi því fram að það sé eitthvað það almikilvægasta.

 

 

 

Nú um samskipti fólks við upptökurnar

Gjarnan ganga sögur um rifrildi og konflikta á upptökustað. Sagt er frá leikstjórum og leikurum sem haga sér einsog skepnur við samstarfsmenn sína. Hátterni af þessu tagi er nánast ævinlega hægt að rekja til hræðslu viðkomandi við sjálfan sig og aðra. Reglan er sú að fólk sem kann best til verka, besta fólkið, er þægilegt í samvinnu. Það á við leikara jafnt sem leikstjóra. Því miður eru þó til margar manneskjur, þar á meðal hæfileikafólk, sem eru nevrótíkerar (á íslensku taugasjúklingar, en þó nær það því ekki alveg) sem nærast á stríði eða óróa í kringum sig. Þetta fólk skapar óeirðir í kringum sig, ef það fær þær ekki gratís. Þetta fólk nær ekki í orku sína nema að ógnaröld sé í kringum það og getur ekki gert sitt besta þegar friður, ró og einbeiting eru á vinnustaðnum. Sjálfum er mér frekar illa við að vinna með svona fólki og sinna þörf þess fyrir óróa. Þetta fólk skapar líka slæma vinnuaðstöðu fyrir þá sem umhverfis það er og eyðileggur því mun meira fyrir myndinni í heild en það vinnur í eigin þágu.

Í grunninn eru bara tvö atriði sem skipta máli í umgengi fólks við kvikmyndagerð, annarsvegar að allir geri sitt besta til að útkoman verði góð og hinsvegar að allir taki tillit til annarra sem þurfa að vinna sína vinnu af sama metnaði og eljusemi og þeir sjálfir.

Ef við höfum haldið okkur innan þeirra marka að koma siðlega fram hvert við annað þá er aðeins eitt sem skiptir máli: árangurinn af vinnunni.

 

Um eftirvinnslu

Leikarinn kemur jafnan lítið við sögu við eftirvinnslu myndar. Þó er algengt að kalla þurfi inn leikara til að taka replikkur sínar aftur, ef hljóðupptakan á þeim hefur ekki heppnast sem skyldi. Einnig er hugsanlegt að það þurfi laga replikkur leiklega séð, ef þær hafa í klippingunni sýnt sig vera hjáróma á einhvern hátt.

Annars er eftirsynk í flestum tilfellum fólgið í að ná aftur sömu gæðum í raddlegan hluta leiksins, ef svo má segja, einog það sem var í upptökunni. Það er ákveðin tækni sem krefst af leikaranum að gefa leik sínum líf og lit innan þeirra þröngu marka að herma eftir takti og hljómfalli setningarinnar einsog hún var á upptökustaðnum. Þetta er mjög tæknileg vinna sem oft er léttari fyrir þá sem hafa gott takt- og tónskyn. Nútíma tölvutækni hefur þó gert þetta starf auðveldara áður var þar sem hægt er í tölvunni að fara inn í eitt einstakt orð og lengja eða stytta einn sérhljóða.

Ákaflega mikill munur er á því hvað einstakir leikstjórar vilja gera mikið eftirsynk. Ekki síst er mikill munur á þessu eftir mismunandi löndum og menningarsvæðum. Á Ítalíu var til dæmis lengi hefð að taka nánast allt hljóð eftirá. Stærstu kostirnir við að taka upp replikkurnar eftirá er að hljóðdeildin og kamerudeildin eru ekki að þvælast hver fyrir annarri á upptökustað (kamerdeildin hefur algeran forgang) og að leikstjórinn getur stýrt tökunum á meðan á upptökunni stendur með köllum og tilmælum til leikaranna og kvikmyndatökumannsins.

Ókostirnir eru helstir þeir að sjaldan eða aldrei er hægt að fá jafn mikið líf og sannleika í replikkurnar eftirá einsog þegar leikarinn er að leika senuna á staðnum.

Mín skoðun á þessu er sú að best sé að reyna að ná öllu hljóði við nærmyndir á upptökustaðnum, en að taka víðar myndir góðar og gildar þó að ekki náist gott hljóð við þær á upptökustaðnum. Tvær ástæður þessarar skoðunar minnar eru þær að erfiðara er að eftirsynka nærmyndahljóð og auðveldara er að ná því góðu á upptökustaðnum. Víðar myndir aftur á móti er auðveldara að eftirsynka og erfiðara að ná við þær góðu upptökuhljóði.

 

 

 

Niðurstöður – samantekt

Munið að það á að vera leyfilegt og æskilegt að hafa ýmsan hátt á við kvikmyndavinnu alveg einsog alla aðra listvinnu.  Kæru leikarar, fordæmið því ekki vinnuaðferðir sem þið hafið ekki tileinkað ykkur og þekkið ekki til, takið þeim sem nýjum möguleika að uppgötva eitthvað nýtt um sjálf ykkur, list ykkar og þann miðil sem þið vinnið fyrir.

Mitt evangelíum hér, og það mikilvægasta sem gæti orðið vegarnesti ykkar, er að leikarinn verður að sjá um sig sjálfur og ekki treysta blint á hjálp frá öðrum. Þegar hjálpin kemur við að finna eitthvað sem leikarinn sá ekki fyrir í undirbúningi sínum, hjálp frá leikstjóranum eða í gegnum leik meðleikaranna, er það þeim mun ánægjulegra. Grunnurinn er að þið sjáið um ykkur sjálf og kennið ekki öðrum um ef þið komið illa út.

En ég held að við öll hljótum samt að vinna að því að hver kvikmynd sem við störfum við verði okkar sameiginlega ferð til góðs árangurs, þar sem við eflum hvert annað til að heildin verði betri en samanlagðir hlutar hvers og eins.

 

 

 

 

ANNAÐ EFNI

sem var notað

 

Bútar til sýnis

Scorsese af DVD

Fyrsta senan þar sem (Kirk Douglas sem) framleiðandinn skammar leikstjórann og leikstjórinn svarar fyrir sig. (nota þegar talað er um að vinna undir stjórn einsmanns.) (Title 1 chap 001  –  01:26-02:42)

Frank Capra talar um að einn maður verði að gera myndina og það hljóti að vera leikstjórinn. (notist á sama stað og ofan.) (Title 001, chap 008)

Elia Kazan um að kameran geti horft inní fólk og honum hafi tekist það. Dæmi af Brando. (Finna stað sem tengist þessu að leikarar í kvikm þurfi bara að hugsa etc) (Tit 3 chap 012  –  43:15-45:20)

Samanburður á leikstjórn Kuberics og Cassavetes (nota þar sem talað er um að mismunandi aðferðir leikstjóra séu fullkomlega góða og gildar.  (tit 3 chap 017 = 01:01:30 til 01:07:50)

 

Samtal við Dennis Hopper

2:19 Byrjar á “Who where the influences on you before this picture? Og endar á : 2:30 “…until Hathaway rehired me.”

Hugsanlegt að nota þegar hann talar um samstarfið við David Lynch. (byrjar á ca 2:50)

Um samstarfið við Robert Duval, að hann geri nánast ekkert. (3:07 til 3:12)

 

Þáttur um Anthony Hopkins

(frekar lélegt/lágt hljóð)

Blábyrjun um leikhúsleik.

Um eldri “stylicised” actors. Mynd byrjar á Spencer Tracy – 4 mínútur  (0:01 til “…lightens everything up”

0:14 talar hann um muninn á hugarástandinu þegar maður leikur og leikstýrir.

 

Þáttur um Howard Hawks

0:34 til 0:36 Um samvinnu við Gary Grant.

0:51 til 0:55   Byrjar: ”I don’t remember…”  Um samstarf við leikarar og breytingar á díalóg (Notist þegar talað er um handrit versus leikrit) Enda á: Gary Grant: “…she’s got my putter.”

1:04 til 1:06  – James Cahn  Byrjar: “I was standing between these two giants…” endar á: “…had fun”  (Notist þegar talað er um hjálp frá leikstjóra og meðleikara)

 

Mynd um Kieslovski

2:22 Sena úr RAUР og tal á eftir (?)  (Má hugsanlega nota eftir cítati frá Trintiniant í erindi)

 

Directed by Tarkovski

0:34 til 0:43 Vinna með senu með Leikkonu. – Endar á: “…it isn’t work at all”  (Má vera forspil að erindi Gunnu.)

 

Donner talar við Bergman

Um hræðsluna við vinnuna á hverjum dagi (2:18 til 2:23) enar á: “…stendött,  att jag inte fðr liv i det jag gör.”

 

Apocalypse Now -dokument

Byrjar á: “”At the time of doing that…” Martin Sheen fullur að leika senu – Francis talar á meðan á töku stendur. Endar á: “… I remember it all”  (0:25 til 0:29)

Vandræði með Marlon og Dennis Hopper Þegar talað er um að mikilvægt sé að leikarar séu góðir í samvinnu  (0:44 til 0:53)  Endar á: “…it’s no good.”

 

Þáttur um Alec Guiness

Byrjar á senu á móti Noel Coward. Hann segir frá ráði Cowards: “Learn your lines and don’t bump into the furniture.” ;  Endar á: “I hate talking about acting as you know.” 1:53 til 1:55

Byrjar á mynda af Alec Guiness sem Smiley. Endar á: “….Give me your papers” í senu.  Um að það þurfi oft ekkert að gera, bara hugsa (1:59 til 2:03)

 

Curtis Hanson um LA Confidential.

(featurette) Um casting  12 1 (0:07:04  til 12 1 0:12:18)

Byrjar á: “My hope was….”  Endar á: “Who’s work I’ve known and admired for years.”

 

Southbank Show um Spike Lee:

Byrjar (17:14) á SL: In She’s Gotta have it…. ;  Endar á Branford Marsalis: …and there’s a significent difference between telling somebody what to play and telling them what not to play” (19:19)

 

———–

 

 

ANNAÐ EFNI – í röð

Donner talar við Bergman

Um hræðsluna við vinnuna á hverjum dagi (2:18 til 2:23) enar á: “…stendött,  att jag inte fðr liv i det jag gör.”

 

Þáttur um Anthony Hopkins

Blábyrjun um leikhúsleik.

 

 

Southbank Show um Spike Lee:

Byrjar (17:14) á SL: In She’s Gotta have it…. ;  Endar á Branford Marsalis: …and there’s a significent difference between telling somebody what to play and telling them what not to play” (19:19)

 

Þáttur um Anthony Hopkins

Um eldri “stylicised” actors. Mynd byrjar á Spencer Tracy – 4 mínútur  (0:01 til “…lightens everything up”

 

 

Scorsese af DVD

Samanburður á leikstjórn Kuberics og Cassavetes (nota þar sem talað er um að mismunandi aðferðir leikstjóra séu fullkomlega góða og gildar.  (tit 3 chap 017 = 01:01:30 til 01:07:50)

 

Samtal við Dennis Hopper

Hugsanlegt að nota þegar hann talar um samstarfið við David Lynch. (byrjar á ca 2:50)

 

 

Samtal við Dennis Hopper

2:19 Byrjar á “Who where the influences on you before this picture? Og endar á : 2:30 “…until Hathaway rehired me.”

 

Þáttur um Alec Guiness

Byrjar á mynda af Alec Guiness sem Smiley. Endar á: “….Give me your papers” í senu.  Um að það þurfi oft ekkert að gera, bara hugsa (1:59 til 2:03)

 

 

Mynd um Kieslovski

2:22 Sena úr RAUР og tal á eftir (?)  (Má hugsanlega nota eftir cítati frá Trintiniant í erindi)

 

 

Scorsese af DVD

Elia Kazan um að kameran geti horft inní fólk og honum hafi tekist það. Dæmi af Brando. (Finna stað sem tengist þessu að leikarar í kvikm þurfi bara að hugsa etc) (Tit 3 chap 012  –  43:15-45:20)

 

Apocalypse Now -dokument

Vandræði með Marlon og Dennis Hopper Þegar talað er um að mikilvægt sé að leikarar séu góðir í samvinnu  (0:44 til 0:53)  Endar á: “…it’s no good.”

 

Þáttur um Howard Hawks

0:34 til 0:36 Um samvinnu við Gary Grant.

 

Curtis Hanson um LA Confidential.

(featurette) Um casting  12 1 (0:07:04  til 12 1 0:12:18)

Byrjar á: “My hope was….”  Endar á: “Who’s work I’ve known and admired for years.”

 

 

Þáttur um Howard Hawks

0:51 til 0:55   Byrjar: ”I don’t remember…”  Um samstarf við leikarar og breytingar á díalóg (Notist þegar talað er um handrit versus leikrit) Enda á: Gary Grant: “…she’s got my putter.”

 

Þáttur um Alec Guiness

Byrjar á senu á móti Noel Coward. Hann segir frá ráði Cowards: “Learn your lines and don’t bump into the furniture.” ;  Endar á: “I hate talking about acting as you know.” 1:53 til 1:55

 

Scorsese af DVD

Fyrsta senan þar sem (Kirk Douglas sem) framleiðandinn skammar leikstjórann og leikstjórinn svarar fyrir sig. (nota þegar talað er um að vinna undir stjórn einsmanns.) (Title 1 chap 001  –  01:26-02:42)

Frank Capra talar um að einn maður verði að gera myndina og það hljóti að vera leikstjórinn. (notist á sama stað og ofan.) (Title 001, chap 008)

 

Apocalypse Now -dokument

Byrjar á: “”At the time of doing that…” Martin Sheen fullur að leika senu – Francis talar á meðan á töku stendur. Endar á: “… I remember it all”  (0:25 til 0:29)

 

 

Samtal við Dennis Hopper

Um samstarfið við Robert Duval, að hann geri nánast ekkert. (3:07 til 3:12)

 

 

Þáttur um Howard Hawks

1:04 til 1:06  – James Cahn  Byrjar: “I was standing between these two giants…” endar á: “…had fun”  (Notist þegar talað er um hjálp frá leikstjóra og meðleikara)